Tasarım: Tanıdık Ama Daha Olgun

Ergonomi: Sınıfının En İyilerinden Biri

Tuşlar ve Kontroller: Artık Daha Akıllı

Haptic Feedback: Küçük Ama Etkili Detay

Actions Ring: Gerçek Oyun Değiştirici

Sensör ve Performans

Bağlantı ve Çoklu Cihaz Deneyimi

Batarya Performansı

Yazılım: Gerçek Güç Burada

Gerçek Kullanım Senaryoları

1. Ofis Kullanımı

2. Video Edit

3. Grafik Tasarım

4. Yazılım Geliştirme

MX Master 3S vs MX Master 4

Satın Alma Yorumu

Alınır Eğer:

Alınmaz Eğer:

Sonuç: Kime Hitap Ediyor?

Üretkenlikte Yeni Zirve mi?

Bilgisayar başında geçirilen saatler arttıkça, kullandığınız ekipmanların kalitesi doğrudan verimliliğinizi etkiliyor. Özellikle mouse gibi sürekli temas halinde olduğunuz bir donanım, hem konfor hem de hız açısından kritik rol oynuyor. Logitech’in yıllardır “premium üretkenlik mouse’u” segmentinde zirvede yer alan MX Master serisi, yeni modeli MX Master 4 ile çıtayı bir kez daha yükseltmeyi hedefliyor.

Peki bu yeni model gerçekten devrimsel bir yükseltme mi? Yoksa zaten iyi olan bir ürünün makyajlanmış hali mi? Türkiye’deki kullanıcılar için fiyat/performans açısından mantıklı bir tercih mi? Tüm detaylarıyla inceleyelim.

Logitech, MX Master serisinin ikonikleşmiş tasarım dilini bozmak gibi bir risk almamış. MX Master 4’ü ilk gördüğünüzde “evet, bu bir MX Master” diyorsunuz. Ancak detaylara indikçe küçük ama önemli değişiklikler fark ediliyor.

Mouse, sağ el ergonomisine uygun şekilde tasarlanmış. Başparmak desteği, avuç içi dolgusu ve doğal el pozisyonunu destekleyen eğimli yapı hâlâ bu serinin en güçlü yönlerinden biri. Uzun süreli kullanımda bile bilek ağrısını minimuma indirmesi, özellikle günde 6-8 saat bilgisayar kullananlar için büyük avantaj.

Yeni modelde dikkat çeken değişiklikler:

• Daha az kauçuk kaplama (uzun vadede soyulma sorununu azaltıyor)
• Daha sert ve dayanıklı plastik yüzey
• Daha rafine edilmiş tuş hissiyatı

Önceki nesillerde bazı kullanıcıların şikayet ettiği “zamanla yapışkanlaşan yüzey” problemi büyük ölçüde çözülmüş gibi görünüyor.

Ancak değişmeyen bir gerçek var:Bu mouse solak kullanıcılar için uygun değil. Ayrıca yaklaşık 140-150 gram ağırlığıyla hafif bir model de sayılmaz. Bu ağırlık masa kullanımında stabilite sağlarken, taşınabilirlik açısından dezavantaj yaratıyor.

MX Master serisinin bu kadar popüler olmasının en büyük nedeni ergonomi. MX Master 4 de bu geleneği sürdürüyor.

Eliniz mouse’un üzerine “oturuyor”, sıkmak zorunda kalmıyorsunuz. Bu da uzun kullanımda ciddi bir konfor farkı yaratıyor. Özellikle:

• Grafik tasarımcılar
• Yazılımcılar
• Video editörleriiçin bu ergonomi farkı doğrudan performansa yansıyor.

Başparmak bölgesindeki destek alanı, hem rahatlık sağlıyor hem de ek tuşlara erişimi kolaylaştırıyor. Logitech bu alana yeni bir işlev daha eklemiş: Actions Ring.

MX Master 4, klasikleşmiş çift scroll tekeri sistemini koruyor:

• Ana scroll (dikey)
• Başparmak scroll (yatay)

Ancak bu modelde en büyük yeniliklerden biri haptic feedback (titreşimli geri bildirim) ve Actions Ring sistemi.

Mouse artık sadece fiziksel değil, dijital olarak da tepki veriyor. Scroll yaparken veya mod değiştirirken hafif titreşimlerle geri bildirim alıyorsunuz.

Bu özellik ilk başta “gereksiz” gibi gelebilir ama kullanmaya başladıkça fark yaratıyor:

• Scroll modları arasında geçiş daha net hissediliyor
• Uzun listelerde gezinirken kontrol artıyor
• Video timeline’ında daha hassas hareket mümkün oluyor

Kısacası bu özellik bir “oyuncak” değil, doğru kullanıldığında ciddi bir verimlilik aracı.

Başparmak tuşuna bastığınızda ekranda dairesel bir menü açılıyor. Bu menüye istediğiniz kısayolları atayabiliyorsunuz.

Örnek kullanım:

• Photoshop’ta araç değiştirme
• Premiere’de timeline kontrolü
• Excel’de hızlı komutlar
• Tarayıcıda sekme yönetimi

Bu sistem, klavye kısayollarına olan bağımlılığı ciddi şekilde azaltıyor. Özellikle tek elle hızlı işlem yapmak isteyen kullanıcılar için büyük avantaj.

MX Master 4, 8000 DPI seviyesine kadar çıkabilen Darkfield sensör kullanıyor. Bu sensörün en büyük avantajı şu:

Cam yüzeylerde bile çalışabiliyor.

Yani mousepad kullanmadan bile stabil performans alabiliyorsunuz. Türkiye’de birçok kullanıcı için bu önemli bir detay çünkü herkes profesyonel setup kullanmıyor.

Ancak şunu net söylemek lazım:Bu mouse bir gaming mouse değil.

• Polling rate düşük
• Tepki süresi FPS oyuncular için yeterli değil
• Ağırlık rekabetçi oyunlara uygun değil

Ama zaten bu mouse’un amacı oyun değil, üretkenlik.

MX Master 4:

• Bluetooth
• Logi Bolt USB alıcıile çalışabiliyor.

En önemli avantajlardan biri ise multi-device desteği:

• Aynı anda 3 cihaza bağlanabiliyor
• Tek tuşla geçiş yapabiliyorsunuz

Daha da etkileyici olan: Flow teknolojisi

Bu özellik sayesinde:

• Bilgisayarlar arasında mouse ile geçiş yapabiliyorsunuz
• Dosya sürükleyip bırakabiliyorsunuz

Örneğin:Laptop’tan masaüstüne dosya taşımak için USB kullanmanıza gerek kalmıyor.

Logitech bu konuda yine iddialı:

• Tek şarjla yaklaşık 60-70 gün kullanım
• 1 dakikalık şarj ile birkaç saat kullanım

Gerçek kullanımda:

• Yoğun kullanıcılar için bile haftalarca şarj gerektirmiyor
• USB-C üzerinden hızlı şarj ediliyor

Bu da özellikle kablosuz kullanımda büyük bir konfor sağlıyor.

MX Master 4’ün tüm potansiyelini ortaya çıkaran şey Logi Options+ yazılımı.

Bu yazılım sayesinde:

• Her tuşa farklı görev atayabiliyorsunuz
• Uygulamaya özel profil oluşturabiliyorsunuz
• Scroll davranışını değiştirebiliyorsunuz

Örneğin:

• Photoshop açıldığında tuşlar otomatik değişiyor
• Excel’de farklı fonksiyonlar aktif oluyor

Ancak burada bir dezavantaj var:Yazılım olmadan mouse’un yarı gücünü kullanıyorsunuz.

Ayrıca bazı kullanıcılar zaman zaman:

• Yazılımın arka planda kapanması
• Profil geçişlerinde gecikmegibi sorunlar yaşayabiliyor.

Word, Excel, tarayıcı kullanıyorsanız:

• Scroll hızı
• Yatay kaydırma
• Kısayol tuşları

ciddi zaman kazandırıyor.

Premiere Pro veya DaVinci Resolve kullananlar için:

• Timeline kontrolü
• Zoom işlemleri
• Hızlı kesme komutları

çok daha akıcı hale geliyor.

Photoshop ve Illustrator’da:

• Hassas kontrol
• Kısayol entegrasyonu
• Katman yönetimi

çok daha pratik.

Kod yazanlar için:

• Sekme geçişi
• Kopyala-yapıştır optimizasyonu
• Çoklu ekran kontrolü

günlük işleri hızlandırıyor.

En kritik soru:“3S varken 4 alınır mı?”

Cevap tamamen kullanım senaryonuza bağlı.

MX Master 4:

• Haptic feedback
• Actions Ring
• Daha güçlü bağlantı

sunuyor.

Ama:

• Temel kullanımda fark çok büyük değil

Eğer MX Master 3S kullanıyorsanız:Yükseltme şart değil

Ama sıfırdan alacaksanız:MX Master 4 daha mantıklı bir yatırım

• Günlük bilgisayar kullanımınız 6 saatten fazlaysa

• İşiniz mouse’a bağlıysa

• Üretkenlik sizin için önemliyse

• Sadece internette geziniyorsanız

• Oyun oynuyorsanız

MX Master 4, herkes için yapılmış bir mouse

Bu ürün:“Mouse benim işim” diyenler için

Eğer siz:

• Video edit yapıyorsanız
• Kod yazıyorsanız
• Tasarım yapıyorsanız

bu mouse gerçekten hayatınızı kolaylaştırır.

Kaynaklar

Önce IMDb’deki fahiş hataları düzelterek başlayayım, kaynağım Lowenstein’ın kitabındaki Takeshi Kitano söyleşisi ile film ekibinden bazı kişilerle yapılan bir röportaj. Ülkesinde önce manzai komedyeni olarak büyük bir şöhret yapan, birkaç yıl içinde çok popüler bir televizyon figürüne dönüşen “Beat Takeshi” (Kitano) kısa bir süre sonra bu modanın son bulacağından ve hâliyle popülaritesini yitireceğinden endişe ederek, yani gelecek kaygısıyla, 1980 yılından itibaren sinema filmlerine de sıcak bakmaya başlıyor. Önce seslendirme işleri geliyor, daha sonra doğal olarak komedi rolleri. Ardından dramatik roller öneriliyor. Yapımcıların amacı, Kitano’nun olağanüstü popülaritesinden faydalanmak. Kitano bir dram oyuncusu değil ama buradan ekmek çıkabilir diye olaya balıklama atlıyor, karşılıklı menfaate dayalı bir durum yani.

Yönetmen Nagisa Oshima, David Bowie’nin oynayacağı Merry Christmas, Mr. Lawrence (Furyo) filmi için Takeshi Kitano’ya da bir rol teklif ettiğinde karakteri doğru düzgün incelemiyor bile, tek bir şartla kabul ediyor: “Sette bana bağırmak yok.” Çekimler sırasında estirdiği sözlü terörle meşhur olan Nagisa Oshima, Kitano’ya söz veriyor ve sette repliklerini sık sık unutup yönetmeni çıldırtmasına rağmen, adamcağız yemin ettiği için ağzını açıp tek laf etmiyor. Çekimler sona eriyor, post-prodüksiyon tamamlanıyor ve Merry Christmas, Mr. Lawrence gösterime giriyor. Filmin vizyondaki ikinci gününde acaba seyirci bu dramatik rolümü nasıl karşılamış diye merak eden Kitano gizlice bir sinema salonuna giriyor ve o deneyimi şu cümlelerle anlatıyor: “Ben daha ekranda görünür görünmez salondaki her bir seyirci kahkahalarla gülmeye başladı. Resmen şoka girdim, kendimi aşağılanmış hissettim çünkü oynadığım karakterin gülünecek bir tarafı yoktu! O gün yemin ettim, rol alacağım film ve dizilerde artık ciddi ve karanlık karakterleri oynayacaktım. Öyle de yaptım.” Kitano buradaki amacının “ciddi bir aktör” olarak algılanmak olduğunu söylüyor. Yıllarca bu tip karakterlere hayat veriyor. Sonunda komedi ve aksiyon karışımı bir senaryoya sahip olan Vahşi Polis / Sert Polis (Violent Cop) filminde oynama teklifi alıyor. Filmin yönetmeni Kinji Fukasaku olacak. Senaryo yazılmış. Ekip belli. Kitano sadece oyuncu olarak görev alacak.

Takeshi Kitano o sıralar TV çalışmalarının yoğun olduğunu, bir hafta çalışıp bir hafta dinlendiğini, kendisine teklif yapan yapımcıların da bunu bildiğini sanıyor. Meğer Kinji Fukasaku 60 gün aralıksız çekim yapılacak şekilde bir planlama yapmış. Kitano bir hafta televizyona skeç üreteyim, diğer hafta filmin çekimlerine geleyim önerisi getiriyor ama Fukasaku kesintisiz iki ay çekim diye diretiyor. Kitano da “olmaz” diyor, “vazgeçiyorum”. Yapımcılar Fukasaku’yu ikna edemeyince Kitano’ya filmi yönetmek ister misin diye soruyorlar. Kitano TV’de kısa skeçler yönetmiş ama film yönetimi deneyimi yok. Yine de bir cesaretle tamam diyor. Yapımcıların bunu teklif etme sebebi, Japon sinema endüstrisinde o dönem moda olan bir akım. Romancılara, müzisyenlere film yönettiriyorlar, filmler de fena gişe yapmıyor. Çok popüler bir komedyen, üstelik ünlü bir TV siması neden film yönetmesin diyorlar yani. Olay bu. Yoksa Takeshi Kitano’nun o dönem film yönetme gibi bir gayesi yok. Ama el sıkışıyor.

Film ekibini, tecrübeli görüntü yönetmeni Yasushi Sasakibara seçiyor. Takeshi Kitano, Hisashi Nozawa’nın yazdığı senaryoyu değiştirmeye başlıyor. Ana izleği (polis – suçlu – uyuşturucu ağı) koruyor ama senaryodaki neredeyse her şeyi değiştiriyor. Hatta çekimlerin ikinci gününden itibaren sette karar veriyor, senaryo sette değişiyor. Nozawa biten filmi seyredince adının senaryodan çıkarılmasını istemiş, o denli bir değişiklikten bahsediyoruz.

Kitano nasıl çekim yapacağını da çekim günü söylüyor. Hâliyle başta Sasakibara olmak üzere onun seçtiği set ekibinden tepki görüyor, biraz ayak diretiyorlar. Kitano özgürce taleplerde bulunuyor, şunu isterim, bunu isterim diye (Citizen Kane çekimlerindeki Orson Welles gibi düşünün). Takeshi Kitano’nun daha önce yönetmenlik deneyimi olmadığı için teknik tabirleri de bilmiyor ama zamanla ekibi yanına çekmeyi başarıyor. Oyuncu yönetimi de bir acayip. Oyuncu iki-üç tekrarda iyi oyun veremezse kamerayı onun performansını göremeyeceği bir yere yerleştirme gibi eşi benzeri olmayan “pratik bir çözüm” buluyor. Tahmin edeceğiniz üzere, bütün bunları filmin o benzersiz sinematografik anlatısının kökenini netleştirmek adına anlatıyorum.

Çekimler belirli bir noktaya geldikten sonra asistanlardan biri Kitano’ya, “Efendim, böyle giderse elimizde sadece 1 saatlik film olacak” diyor. Kitano gümlediğini anlıyor çünkü en az 90-100 dakikalık bir filme ihtiyacı var. Başlıyor sahneleri sündürmeye. Yürüyüşleri uzatıyor, tokatlama sahnesini uzatıyor, kovalamaca ve takip sahnelerini sündürüyor. Ortaya alışılmadık sekans uzunlukları çıkıyor, filmi izleyen ne dediğimi hemen anlamıştır. Fakat bu garip “planları uzatma” kararı, harika bir şeye vesile oluyor. Seyirciye belirli bir eylemden sonra o sahnenin mahiyeti ve enerjisi üzerine düşünme fırsatı vermiş oluyor Kitano. Tüm dünyayı etkisi altına alan geleneksel Hollywood kurgusunun asla yapamadığı bir şeyi başarıyor. Seyirciler bu filmde farklı bir şey olduğunu seziyorlar ama bunu adlandırmakta güçlük çekiyorlar. Aslında Kitano, televizyonlardaki komedi skeçlerinin başvurduğu bir yöntemi bir aksiyon dramasına enjekte etmiş oluyor ve yüksek seviyede şiddet içeren sahnelerde bile (bıçaklama, apış arasına tekme atma, silahlı çatışma, bir genci dövme vb.) tuhaf bir durum komedisi yaratıyor. İlk izleyişin şokunu atlattığınızda, belki aylar, belki yıllar sonra filmi tekrar izlemenizi öneririm, bu sefer acayip güleceksiniz. Kitano’nun bulduğu bu amorf yapı, bundan sonra yöneteceği suç filmlerinin omurgası hakkında size fikir verecektir.

Takeshi Kitano’nun biçim konusundaki ısrarları da ekibi rahatsız ediyor. Mesela Azuma’nın yürüdüğü bir sahnede karakterin başının yarısının çerçeveye alınmasını talep ediyor, görüntü yönetmeni Sasakibara anında karşı çıkıyor tabii, sen bizim ekmeğimizle mi oynayacaksın diye. Aslında Kitano sınırları test ediyor, sezgisel olarak inandığı şeyi yapıyor. Azuma’nın kafasının tam olarak işinde/karakolda olmadığını görsel olarak anlatmaya çalışıyor. Başka sınırları da test ediyor Kitano. Mesela bu filmde konvansiyonel anlamda silahlı çatışma kurallarına riayet edilmez. Sırtından vurulan kötü adam, silahsız bir polisin kendi makamında vurulması gibi birçok şok edici sahne görürüz. Mesela Azuma’nın bıçaklanmaya çalışıldığı sahne o kadar sıra dışı tasarlanmıştır ki, muhtemelen başka bir filmde benzeri yoktur. Kadının kaza kurşunuyla vurulduğu planı ele alalım. Kitano bir söyleşisinde, “çekim geceydi, hava karanlıktı, sokağı yok yere aydınlatmak istemedim, kadının vurulduğu belli olmaz diye kan olayını biraz abarttık” der. Gelelim şok edici finale…

Komiser Azuma depoya gitmeden önce başkötü adam (main villain) ile adamları arasında çatışma çıkar, Azuma gelmeden önce yardımcılar öldürülür, başkötü de yaralıdır. Sinema tarihinde daha önce böyle bir şey var mıdır, emin değilim. Takeshi Kitano yine radikal bir set planı çizer, ortamı yeterince aydınlatmaz çünkü başkötü yaralıdır, ne diye gidip ışıkları açsın, komiser yeni gelmiştir, mekânı ne bilsin. Sadece dev kapıdan sızan ışığa güvenir Kitano. Gerçekte yaşanması muhtemel bir senaryoyla yola koyulur yani. Çatışma başlar. Kamera çatışmayı sağlıklı bir şekilde göremeyeceğimiz şekilde kullanılır, vizör bize istediğimiz detayları bir türlü göstermez. Sadece şiddetin şoku değil, sinematografik tercihlerin irite ediciliği de seyir deneyimini benzersiz kılar. Çatışma biter. Sonra ikinci bir şokla sarsılırız ve filmin adı yeni bir anlam kazanır. Daha bu ikinci şoku atlatmadan üçüncü bir şok sarsar bizi. Işıklar açılınca taşlar yerine oturur. Ama filmi burada bitirmez Kitano. O kendine has ironik yaklaşımıyla son bir dokunuş yapar ve “The show must go on!” diyerek William Friedkin’in To Live and Die in L.A. (1985) filmine bir selam çakar.

Takeshi Kitano’nun ilk yönetmenlik denemesi olan Vahşi Polis (Sono otoko, kyobo ni tsuki / Violent Cop, 1989) hem büyük bir yönetmenin doğuşunu müjdeleyen bir yapım hem de yeni Japon Sineması’nın çıkış noktasını belirleyen filmlerden biri. Tüm sinemaseverlere tavsiye ederim.

• Gerow, Aaron. 2007. Kitano Takeshi, British Film Institute, Londra, İngiltere.
• Lowenstein, Stephen (editör). 2008. My First Movie: Take Two (Ten Celebrated Directors Talk About Their First Film), Pantheon Books, New York, ABD.

John Wick’i sevmemizin asıl nedeni, onun kalemle adam öldürmesi ya da imkansız açılardan ateş etmesi değil. Onu seviyoruz çünkü o, hepimizin olmak istediği “istifasını basıp çıkan” ofis çalışanı.

Dikkatli bakarsanız, John Wick evreni aslında fantastik bir yeraltı dünyası değil, modern iş hayatının ve plazaların abartılı bir yansımasıdır.

Aksiyon filmlerinde kahramanlar genellikle kamuflaj giyer, atletle dolaşır ya da deri ceketler çeker. John Wick ise asla takım elbisesini çıkarmaz. Kravatı, gömleği ve kol düğmeleriyle, savaşa giden bir askerden çok, önemli bir yönetim kurulu toplantısına giden bir genel müdür gibi görünür. Wick’in zırhı askeri teçhizat değil, resmi kıyafetidir. Bu görsel tercih seyirciye bilinçaltında şu mesajı verir: “Bu adam savaşçı değil, mesaiye kalmış bir personel.”

Serideki “Yüksek Masa”, yüzünü nadiren gördüğümüz, kararları sorgulanamayan, acımasız ve dokunulmaz yönetim kuruludur. Onlar için sahadaki personelin (John) duygularının, yaşadığı travmanın (ölen karısı ve köpeği) hiçbir önemi yoktur. Şirket (Masa), sadece yıl sonu hedeflerine ve sonuçlara bakar. Eğer şirketin kurallarına uymazsanız, geçmişte ne kadar kâr ettirdiğinizin bir önemi yoktur, anında harcanırsınız.

Continental Otelleri, bu dünyanın şirket binalarıdır. Winston ise şubeyi idare etmeye çalışan, hem genel merkezle (Masa) arasını iyi tutmaya çalışan hem de personeli (John) korumaya çalışan arada kalmış “Bölge Müdürü”dür. Otelin katı kuralları (“Otel sınırları içinde iş yapılamaz”), şirketlerin İnsan Kaynakları yönetmelikleridir.

Excommunicado (Aforoz): Bu terim, iş dünyasındaki tazminatsız kovulma ve kara listeye alınmanın uç halidir. Şirket kartınızın iptal edilmesi, sigortanızın kesilmesi ve sektörde adınızın sakıncalıya çıkmasıdır. John Wick, 3. filmden itibaren aslında kovulmuş ve referansları yakılmış bir çalışanın hayatta kalma mücadelesini verir.

John Wick evreninde kullanılan altın paraların dış dünyada (bakkalda, emlakçıda) bir geçerliliği yoktur. Sikkeler sadece camia içinde geçerlidir. Bu, iş hayatındaki “Çevre/network” ve “Hatır” kültürünün somutlaşmış halidir. İş dünyasında da bazen para geçmez, tanıdık geçer, hatır geçer. John’un harcadığı her sikke, aslında kariyeri boyunca biriktirdiği kredisidir. Mühür ise, meşhur “Sen benim sırtımı kaşı, ben de senin” anlaşmasının kanlı senedidir. Geçmişte birinden yardım alarak (terfi ederek) borçlanmışsınızdır ve o kişi günü geldiğinde diyetini ister.

John’un savaştığı yüzlerce tetikçi “Ayın Elemanı” olmak isteyen, prim ve ikramiye peşinde koşan, terfi alabilmek için en başarılı iş arkadaşının bile ayağını kaydırmaktan çekinmeyen hırslı mesai arkadaşlarıdır. Telefonlarına gelen mesaj (John’un başına konan ödül), aslında üst yönetimden gelen “Kimi işten attırırsanız/geçerseniz onun koltuğu (ve primi) sizin olur” e-postasıdır. John’un her kavgası, aslında ofiste arkasından çevrilen dolaplara, mobbinge ve dedikodulara verdiği fiziksel bir cevaptır.

John Wick ilk filmde ne istiyordu? Emekli olmak. Huzur. Evinde oturup yasını tutmak. Yani modern çalışanın en büyük hayali olan “Güneyde bir kasabaya yerleşip emekli olma” hedefine ulaşmıştı ama şirket onu geri çağırdı. “Senin yeteneğine ihtiyacımız var, bizi bırakamazsın” dediler. John Wick serisi, “Tükenmişlik Sendromu”nun vücut bulmuş halidir. Yorgundur, yaralıdır, bezgindir ama sistem onu sürekli “performans göstermeye” zorlar.

Biz bu filmi izlerken patlamış mısır yiyip eğleniyoruz sanıyoruz ama aslında bilinçaltımızda bir terapi seansı yaşıyoruz. Ofiste bize mobbing uygulayan müdüre, arkamızdan kuyu kazan iş arkadaşımıza, bizi insan değil rakam olarak gören yönetim kuruluna atamadığımız yumruğu John Wick bizim yerimize atıyor.

John Wick, masa başı çalışanının gerçekleşmemiş rüyasıdır.

Kaç Para Ulan Bir Flüt – Yoksulluğun Matematiği

Sınıf Atlayan Kadeh: Viskiden Pahalıya Halk İçkisi

Kederden Karnavala

Bir Cuma aşamı Kadıköy’de yürürken burnumda anason kokusu, kulaklarımda yüksek desibelli 90’lar pop şarkılarının gürültüsü. Sağımda solumda, tabelasında “meyhane” yazan ama içi bir gece kulübü gibi titreşen mekanlar…

Bunlara “Yeni Nesil” diyorlar. İçeride herkes ayakta, sandalyelerin üzerinde göbekler atılıyor, kadehler hüzne değil coşkuya kaldırılıyor. Google’a yazınca çıkıyor; “Meyhane”, kelime kökeniyle şarabın evi demek. Şimdi ise olmuş gürültünün ve unutmanın evi.

Meyhane imgesi, bizim kuşağımızın zihnine Yeşilçam’ın puslu, sigara dumanlı arabesk sekanslarıyla kazındı. Yeşilçam’ın meyhanesi sadece içki içilen bir yer değil, bir rehabilitasyon merkeziydi. Tezgahın arkasında genellikle bir Rum ya da Ermeni yurttaşımız, nam-ı diğer “Barba” dururdu.

Burada modern iktisadın babası Adam Smith’in kemiklerini sızlatacak türden bir durum var. Alkol satarak geçimini sağlayan bir esnafın, kederden kendini dağıtan müşterisine “İçme bre şu zıkkımı, evine git çoluğun çocuğun bekler” diye sitem etmesi, modern kapitalizmin asla anlayamayacağı bir vicdan ortaklığıdır. O filmlerde meyhaneci, müşterisinin cüzdanının değil, ruhunun bekçisiydi.

Yeşilçam meyhaneleri çaresiz babaların sığınağıydı. En can yakıcı sahne şüphesiz İbrahim Tatlıses’in filmindeki meşhur sekanstır. Masada bir şişe rakı, yanında belki bir dilim beyaz peynir… Karakter, çocuğuna okul için istenen flütü alamamıştır. Cebindeki son parayı flüte vermek yerine, o çaresizliğin acısını uyuşturmak için meyhaneye gömmüştür. Yumruğunu masaya vurup, gözleri dolarak isyan eder: “Kaç para ulan bir flüt? Kaç para?”

Yeşilçam’da rakı, yoksulun ilacıdır. Çocuğuna flüt alamayan İbrahim Tatlıses de, Müjgan’ına kavuşamayıp “paraya gitti Müjgan, paraya!” diye hıçkıran Sadri Alışık da teselliyi rakı kadehinde bulur. Meyhane ve orada içilen rakı düşmüş karakterlerin sığınabildikleri tek lükstür.

İşte tam bu noktada, bugünün meyhanesiyle geçmişin meyhanesi arasında galaksiler arası bir fark var. O gün flüt alamadığı parayla rakı içen baba, bugün bir “Yeni Nesil Meyhane”ye gitse ve önüne gelen 70’lik rakı hesabını ödese; o parayla bırakın bir taneyi, çocuğunun sınıfındaki bütün öğrencilere flüt alır. Baktım, Helvacıoğlu marka flüt 200 TL. Artık o paraya, değil şişeyi, bir kadehin yarısını bile vermiyorlar.

Eski filmlerdeki içki sembolizmi, keskin bir sınıfsal ayrımı işaret eder. Viski, Yeşilçam’ın kötü adamlarının, işçinin hakkını yiyen fabrikatörlerin, sabahlığıyla evde gezen ve batılılaşmış ahlaki yozlaşma yaşayan zenginlerin içkisidir. Rakı ise yoksulun, aşık olanın, dürüst ama kader kurbanı olanın sırdaşı.

Bugün bu denklem tepetaklak. Rakı, üzerindeki devasa vergi yükü ve değişen tüketim algısı ile artık soylu bir içki. İthal edilen viskiden daha pahalı, erişilmesi güç bir lüks tüketim ürünü. Eskiden garibanın tesellisi olan bu içki artık beyaz yakalının statü göstergesi.

Meyhanenin demografisi de kökten değişti. Eskiden o kapıdan içeri sadece erkekler girerdi. Dışarıdaki hayatın sertliğinden kaçan erkeklerin, duman altı bir salonda sessizce kadeh tokuşturduğu olduğu yerlerdi. Babam ve Oğlum filmindeki sahilde kurulan o meşhur masa, bu “erkek erkeğe dertleşme” ritüelinin sinemamızdaki son kalesidir belki de.

Günümüzde ise meyhane heterososyal bir yapıya evrildi. Kadınların meyhane kültürüne (tüketici olarak) girmesi, mekanın estetiğini, hijyen standartlarını, meze çeşitliliğini ve müzik seçimini kökten değiştirdi ancak ironik bir şekilde, “Yeni Nesil Meyhane”de kadınlar da erkekler de hala o eski maço ritüelleri (kadeh tokuşturma sertliği, racon kesme vb.) nostaljik bir oyun gibi icra ederler. Bu, toplumsal cinsiyet rollerinin bir parodiye dönüşmesidir

Duvarlardaki Müzeyyen Senar posterleri, çalan 90’lar şarkıları, emaye tabaklar… Bunların hepsi birer dekor. Müşteriler, gerçek bir meyhane deneyimi yaşamaktan ziyade, zihinlerindeki “Yeşilçam Meyhanesi” imgesini tüketmekte.

Haftanın beş günü açık ofislerde, KPI hedefleri ve bitmeyen toplantılarla ruhu çekilen beyaz yakalılar (kadınlı erkekli), Cuma akşamı gevşemek için değil, adeta patlamak için meyhaneye koşuyor.

Eskiden “Batsın bu dünya” denilerek içilen rakı, şimdi eller havaya eşliğinde içiliyor. Rakı masası artık derdin paylaşıldığı değil, derdin unutulmaya çalışıldığı, kahkahanın bir savunma mekanizması olarak kullanıldığı bir sahne.

Uzun lafın kısası, İbrahim Tatlıses’in flüt alamadığı için içtiği rakı, artık bir hüzün öznesi değil. “Yeni Nesil Meyhane” dediğimiz şey, aslında geleneksel meyhane adabının (yavaş içmek, az konuşmak, dinlemek) modern hayatın hızıyla çarpışıp parçalanmasıdır. Şehir planlamasında gördüğümüz “kentsel dönüşüm” ve soylulaştırma süreci, yeme-içme kültürüne de yansıdı.

Egemen sınıflar (bugünün beyaz yakalıları/yeni zenginleri), alt sınıflara ait kültürel kodları (rakı, arabesk müzik, salaş ortam) alıp, bağlamından kopararak kendi tüketim alışkanlıklarına entegre ettiler. Yeşilçam’ın meyhanesi içe dönük bir yolculuktu. Yeninin meyhanesi ise tamamen dışa dönük, göstermeye, paylaşmaya (story atmaya) ve gürültüyle var olmaya dayalı.

Rakı artık sadece bir içki değil, modern şehirlinin haftalık stresini attığı pahalı bir terapi seansının başrol oyuncusu.

Dijital çağın bize verdiği en büyük vaat, erişim kolaylığıydı. Devasa arşivler parmaklarımızın ucunda olacak, fiziksel medyanın yükünden kurtulacaktık ancak bugün geldiğimiz noktada, dijital yayıncılık dünyası keskin bir bıçakla ikiye ayrılmış durumda: Müzik platformlarının görece istikrarlı cenneti ve film-dizi platformlarının kaotik cehennemi.

Temelde aynı işlevi görüyor gibiler: Aydan aya ödenen makul bir bedel karşılığında devasa bir kütüphanenin anahtarını kiralamak ancak zaman, bu iki modelin aynı kökten gelip tamamen farklı meyveler verdiğini acı bir şekilde kanıtladı.

Müzik endüstrisi, Napster ile yediği büyük korsan tokadından sonra acı bir ders aldı ve makul bir çözümde uzlaştı: Evrensel erişim.

Bugün müzik platformlarını birbirinden ayrıştıran şey içerik değil, sunum, kürasyon ve ses kalitesi. Ortalama bir dinleyici için Spotify’ın algoritması, Apple Music’in ekosistem entegrasyonu veya YouTube Music’in video arşivi tercih sebebidir. Bir odyofil iseniz Tidal veya Qobuz’un kayıpsız (lossless) yayınları için ekstra ücret ödersiniz.

Fakat günün sonunda, Beatles’ın Abbey Road albümünü, Michael Jackson’ın Thriller’ını veya Tarkan’ın son şarkısını dinlemek istediğinizde, hangi platforma üye olduğunuzun bir önemi yok. Hepsi orada! Müzik platformları, içeriği rehin alarak değil, hizmet kalitesiyle rekabet ediyor. Bu, tüketici için sürdürülebilir ve adil bir model.

Video tarafında işler tam tersi bir istikamette, vahşi bir altına hücum mantığıyla ilerledi. Bu işin mucidi Netflix, başlangıçta DVD kiralayan vizyoner bir şirketti. Esnek modeliyle hantal Blockbuster devini yıktı ve tahtına oturdu. O ilk altın çağda Netflix, internetin video dükkanıydı. Her şey tek bir yerde, fiyat makul ve hayat güzel.

Ancak Hollywood’un dev stüdyoları (Disney, Warner Bros., Paramount, NBCUniversal), Netflix’in onların içerikleri üzerinden nasıl devasa bir imparatorluk kurduğunu fark ettiklerinde işin rengi değişti. Pastayı paylaşmak yerine, her biri kendi pastanesini açmaya karar verdi. Sonuç? Korkunç bir parçalanma.

Bugün bir sinefil için durum kabusa dönüşmüş durumda. Star Wars veya Marvel evrenini mi istiyorsunuz? Mecburen Disney+’a mahkumsunuz. The Sopranos veya Game of Thrones gibi klasikler mi? Adres HBO. The Office veya Friends gibi diziler sürekli platform değiştiriyor. Yüzüklerin Efendisi’nin dizisi için Amazon Prime’a, sinema tarihinin kült filmleri için MUBI’ye, yerli yapımlar için Gain’e ve daha nicelerine muhtaçsınız. Hepsini izlemek istiyorsan, hepsine üye olmalısın ki bu, ortalama bir hanenin eğlence bütçesini katbekat aşıyor.

Üyelik bedelleri, birkaç yıl öncesine kıyasla dramatik şekilde arttı. Düşük faizli “bedava para” döneminde platformlar, abone sayısı artsın diye milyarlarca dolar zarar etmeyi göze alabiliyorlardı ama o devir kapandı. Artık yatırımcılar “büyüme” değil, “kârlılık” istiyor.

Ortada sanıldığı kadar büyük bir pasta olmadığı da anlaşıldı. Platformlar zarar üstüne zarar yazıyor. Pazarın lideri Netflix bile kârlılığını ancak şifre paylaşımını engelleyerek, reklamlı paketler sunarak ve içerik musluğunu kısarak sürdürebiliyor. Warner Bros. Discovery, sırf vergiden düşebilmek için çekimleri tamamlanmış Batgirl gibi filmleri yayınlamadan çöpe atıyor veya Westworld gibi dev bütçeli dizilerini kendi platformundan kaldırıyor. Bu durum, abonelikten gelen paranın, kaliteli içerik üretmeye yetmediğinin en büyük itirafı.

Evdeki izleyicinin platform düşkünlüğü yerini derin bir abonelik yorgunluğuna bıraktı. İnsanlar artık hangi dizinin hangi platformda olduğunu takip etmekten yoruldu. Daha da önemlisi, platformların güvenilir bir “çevrimiçi kütüphane” olmadığı anlaşıldı. Sevdiğiniz bir filmin, lisans anlaşması bittiği için bir gece ansızın platformdan silindiğini gördüğünüzde, o platforma ödediğiniz paranın size hiçbir mülkiyet hakkı vermediğini idrak ediyorsunuz. Siz sadece erişim hakkı kiralıyorsunuz ve ev sahibi sizi her an kapıya koyabilir.

Bu güvensizlik iki eski dostu geri çağırdı: Koleksiyonerler ve sinemaseverler için 4K Blu-ray’ler, filmin gerçekten sahibi olmanın tek yolu olarak yeniden yükselişe geçti. Sürekli artan fiyatlardan ve parçalanmışlıktan yılan kitleler, ödemesi kolay ama izlemesi zor yasal platformlar yerine, ücretsiz ve her şeyin tek yerde olduğu korsan sitelere geri dönüyor. Korsan, sadece bir maliyet meselesi değil, artık bir hizmet kolaylığı.

Müzik endüstrisi “evrensel erişim” modeliyle sürdürülebilir bir denge bulmuşken, video yayıncılığı kendi açgözlülüğünün kurbanı olarak raydan çıkmış durumda. Şu an yaşadığımız süreç, bir çöküşün ta kendisi. Mega bütçeli prestij işlerinden vazgeçip, “içerik” adı altında ucuz ve silik yapımlar üretme trendi (Netflix’in reality şovlara ve vasat aksiyon filmlerine yönelmesi gibi), bu çaresizliğin göstergesi. Kaliteyi düşürerek maliyeti kısmaya çalışıyorlar, ancak bu durum mevcut üyeleri de kaçırmaktan başka bir işe yaramayacak.

Şimdiki düzen sürdürülebilir değil. Ne platformlar ne de aboneler bu düzenden mutlu değil. Bu parçalanmışlığın yarattığı kriz ortamında, zoraki de olsa bazı birleşme ve konsolidasyon emareleri de görülmeye başlandı. Sektör, kendi yarattığı kaosu çözmek için çözümler üretmeye çalışıyor.

Örneğin Türkiye’de TV+, kendi bünyesine HBO ve Apple TV+ içeriklerini entegre ederek, kullanıcıya tek bir platform ve tek bir fatura üzerinden üç farklı devin kütüphanesine erişim imkanı sunan geniş paketler oluşturdu. Benzer şekilde yurt dışında da Disney ve Warner Bros. gibi ezeli rakiplerin, Disney+, Hulu ve Max’i içeren ortak paketler sunduğunu görüyoruz. Bu tür “süper paket” hamleleri, belki de kullanıcı yorgunluğunu aşmak ve maliyetleri düşürmek için sektörün ileride mecburen yöneleceği genel bir hayatta kalma stratejisine dönüşecek.

Bu aşılar tutmayabilir. O zaman mutlak sona doğru gidiyoruz demektir. Video platformlarının çöküşü bir gecede olmayacak. Şu an izlediğimiz gibi, yavaş, sancılı ve pahalı bir can çekişme şeklinde gerçekleşecek,

Romantik komedi türü çoğu zaman “hafif” olarak etiketlenir. Ancak bu hafiflik, türün dramatik açıdan yüzeysel olduğu anlamına gelmez. Aksine romantik komedi, klasik dramatürjinin en disiplinli ve en titiz biçimde işleyen alanlarından birisidir. Romantik komedi filmlerinde yüzeyde bir aşk hikayesi anlatılıyormuş gibi görünse de, bu anlatının asıl odağında aşkın kendisinden çok aşk aracılığıyla tetiklenen içsel dönüşüm yer alır. Türün dramatik başarısı, romantik birleşmeden çok, karakterin kendilik algısında meydana gelen kırılma anlarının tutarlılığıyla ölçülür. Bu bağlamda romantik komedi, esasen “ilişki kurma”dan önce gelen bir “kendilik kurma” anlatısıdır. Dolayısıyla asıl önemli soru şudur: Bu iki insan, süreç boyunca kendileriyle ilgili neyi fark edeceklerdir?

Netflix’te yayımlanan Evet, Hayır, Belki, Almanya’da yaşayan Türkiye kökenli mimar Mavi ile kendi aile şirketinde avukat olarak çalışan Can’ın ilişkisini merkeze alan bir romantik komedidir. Film, Can’ın Mavi’ye evlenme teklif etmeye hazırlanması ve Mavi’nin bu fikre mesafeli durmasıyla açılır. Mavi, kariyerinde önemli bir eşiğe gelmiş ama hayatının yönüne dair henüz net bir karar verememiştir. Açılış sahnesinde evlenme teklifini gerçekleştiremeyen Can, bu adımı İstanbul’da atmaya karar verir ve on günlük bir tatil planlar. Çift, bu belirsizlik eşliğinde İstanbul’a doğru bir yolculuğa çıkar.

Anlatı düzeyinde yaklaşan bir evlilik teklifi ve bu teklifi sınayacak bir yolculuk kararı, romantik komedinin klasik eşiklerinden birini oluşturur. Ne var ki filmin temel anlatısal problemi de tam bu noktada belirginleşir: Bu yolculuk, Mavi’nin içsel bir ihtiyacından doğmaz. İstanbul’a gitmek, onun arzuladığı, merak ettiği ya da yüzleşmek istediği bir arayışın sonucu değildir. Şehir, daha en baştan Can’ın planının bir parçası olarak konumlanır ve romantik bir jestin sahnesine dönüşür. Oysa klasik anlatı yapısında mekan, karakterin içsel ihtiyacına cevap veren bir “çağrı” işlevi görür. Burada ise çağrı, karakterden değil, partnerden gelmektedir. Bu tercih, Mavi’nin hikayesini daha en baştan pasif bir konuma yerleştirir.

İstanbul’a vardıklarında film hızlıca başka bir hatta sıçrar. Mavi, hayatında hiç tanımadığı babaannesi Yadigar’ın yaşadığı yalıya götürülür. Babaanne, “Nihayet evine hoş geldin, Mavi” der. Bu cümle güçlü bir kimlik krizi potanseli taşır; ancak film bu potansiyeli dramatik bir sürece dönüştürmeden hızla geçer ve sahne, Mavi’nin iç dünyasında herhangi bir kırılma üretmeden kapanır.

Ardından Can, aile şirketiyle ilgili bir iş bahanesiyle babaanne tarafından Hamburg’a gönderilir. Bu ayrılık, anlatının ilk büyük eşiği gibi konumlanır. Ancak bu eşik de çatışma üretmez. Can itiraz etmez, “Neden şimdi?” demez. Mavi, “Gitmeni istemiyorum” diye diretmez. Ayrılık, dramatik bir zorunluluktan çok lojistik bir düzenleme gibi gerçekleşir. Bu tercih, filmin genelinde hissedilen “yapay kurulum” duygusunu besler ve senaryoyu organik bir dramatik yapıdan ziyade mekanik bir kurgu sistemine dönüştürür.

Can’ın yokluğunda Mavi, geniş ailenin içine hızla entegre edilir. Kültürel uyumsuzluk ihtimali doğmadan bastırılır. Mavi’nin “Ya kabul görmezsem?” korkusu kısa bir replik olarak dile getirilir. Ancak bu korkunun hiçbir sahnede dramatik bir karşılığı üretilmez.

Sevgilinin uzaklaşmasıyla birlikte yakışıklı, çok dilli, karizmatik ve ailenin avukatı olan Kent, romantik alternatif olarak devreye sokulur. Ancak Mavi ve Can’daki karakter boşlukları Kent için de geçerlidir. Kent, bir karakter olmaktan çok fonksiyonel bir figür olarak inşa edilir. İç dünyasına, arzularına ya da çelişkilerine dair neredeyse hiçbir bilgi verilmez.

Mavi ile Kent birlikte vakit geçirir, ardından Kapadokya’ya giderler. Mavi burada ilk kez mesleki olarak aktifleşir. Güney’in yalanını ortaya çıkarır ve babaannesine insancıl bir restorasyon projesi önerir. Bu, filmin yapısal olarak Mavi’yi özne konumuna en çok yaklaştırdığı andır. Ne var ki bu hattın da duygusal karşılığı zayıf kalır. Çünkü Mavi’nin mimarlıkla kurduğu ilişki, film boyunca bir arzuya değil, bir özgeçmiş maddesine benzer. Dolayısıyla mimarlık, karakter kimliğinin kurucu bir unsuru olmaktan çok yüzeysel bir bilgiye indirgenir. Mavi’nin mimarlık ödülü aldığı bilgisi izleyiciye verilmiş olsa da, İstanbul arka planda fona dönüşürken Mavi’nin binalara ve mekana yönelik ilgisi oldukça turist düzeyinde kalır. Bu yüzden bu girişim, karakterin içsel arzusunun doğal bir devamı gibi değil, senaryonun ihtiyaç duyduğu bir çözüm gibi durur.

Mavi’nin hikayesinin itici gücü olarak tanımlanan kuzen Güney ile film, göçmenlik meselesine kısa kısa dokunur. En güçlü anlardan biri antagonistik konuma yerleştirilen Güney’in ona “Alamancı” diye hakaret ettiği sahnedir. “Hayatında ne kadar yükselirsen yüksel, bu kokudan kurtulamazsın” der bir başka sahnede. Alamancı kelimesi, iki tarafa da ait olamama halinin özlü bir ifadesidir. Türkiye’deki yaşayanların Almanya’daki yaşayanları aşağılamak için kullandığı bir kelime olduğu bilgisi de film içerisinde verilir. Ancak film bu cümleyi de bir eşik olarak kullanmaz. Mavi bu sözün ardından susmaz, öfkelenmez, içine kapanmaz, geçmişini hatırlamaz. Sahne akar gider. Oysa bu tür ifadeler, karakterin kimlik algısını sarsacak kırılma anları olarak kullanılabilir. Ancak film, bu kırılmayı bilinçli olarak bastırır. Böylece aidiyet meselesi, yapısal bir çatışma olmaktan çıkarak tematik bir süsleme haline gelir.

Kültürel motiflerde de benzer durum söz konusudur, hepsi çok hızlı biçimde vitrinleşir. Çiğköfte acıdır, hıçkırık tutar. Türk kahvesi yapılır, fal bakılır. Hamama gidilir ve köpük banyosu yapılır. Hesap ödenirken tatlı tatlı kavga edilir. Kapadokya’dan Mavi ayrılırken arkasından su dökülür. Bunlar tanıdık ve sempatik ayrıntılardır. Fakat karakterlerin hayatında dönüştürücü bir karşılığı yoktur. Kültür, yaşanan bir deneyim değil, sergilenen bir envantere dönüşür. İçten ve içeriden yaşanan değil, uzaktan bakılan, biçimsel olarak alınan fakat içselleştirilemeyen. Başka bir deyişle kültür, deneyimlenen değil sergilenen bir nesneye dönüşür.

Filmdeki karakterlerin davranış rejimi, görsel olarak Türkiye’ye ait bir dünyada geçmesine rağmen, büyük ölçüde Almanya merkezli liberal-bireyci bir toplumsal tahayyülle şekillenir. Bu da kültürel olarak “kalabalık”, dramatik olarak ise “steril” bir evren üretir. Filmde mekanın kullanımı da aynı mantıkla işler. İstanbul; Galata Kulesi, Kız Kulesi, Boğaz manzarası, Kapalıçarşı, kediler ve ardından Kapadokya; balonlar, gün doğumu, taş evler olarak sıralanır. Şehirlerin karakterle kurduğu bir ilişki yoktur. İstanbul, Mavi’yi zorlamaz. Şehir bir deneyim alanı olarak kurulmaz, karakterle iletişime geçmez. Sadece görsel unsur olarak kadraja hizmet eder. Kentte Mavi’nin deneyimlediği ise oldukça lüks bir yaşamdır. Ancak bu lüks yaşam da sınıfsal bir çatışma barındırmaz.

Merkezdeki ilişkiye tekrar dönersek; Can ve Mavi’nin birlikteyken neye güldükleri, neyi paylaştıkları, neden birbirlerine aşık oldukları çok az görülür. İlişki, “var olan” bir durumdur, “oluşan” bir bağ değildir. Bu da seyircinin ilişkiye tanıklık etmek yerine, ilişkinin varlığına ikna edilmesiyle sonuçlanır. Bu nedenle çatışma anları da boşlukta kalır. Mavi ve Kent’in fotoğrafları internete düştüğünde Can, kendisini arayan Mavi’ye “Ben bizi zaten biliyorum. Lütfen endişelenme” der. Bu cümle, romantik bir güven göstergesi gibi durur ancak dramatik olarak şunu da açığa çıkarır: Can’ın kaybetme korkusu yoktur. Korku yoksa risk yoktur. Risk yoksa gerilim yoktur.

Bir başka sahnede, doğum günü partisinde aile sırları açığa çıkar. Güney’in oyunları ortaya dökülür. Boş çek uzatılır: “Ayrılıp kenara çekilmek için ne kadar istersin?” Can’ın cevabı ahlaki olarak doğrudur: “Ben Mavi’yi olduğu kişi olduğu için seviyorum.” Ama bu sevginin “olduğu kişi”nin ne olduğu hala belirsizdir. Partide herkes bağırır, kavga eder, yüzler pastaya girer, şampanyalar fırlatılır. Kaotik bir finale yaklaşılır. Buna karşın bu kaos karakterlerin içinde karşılık bulmaz. Mavi kaçar. Almanya’ya döner. Burada çok önemli bir dramatik fırsat vardır. Mavi, Almanya’ya döndüğünde kendini nasıl hisseder? Rahatlamış mı? Boğulmuş mu? Yanlış mı yapmıştır? Film bu sorularla ilgilenmez. Almanya yine güvenli bir fondur. Oysa bu dönüş, karakterin kendisiyle baş başa kaldığı bir iç hesaplaşma alanı olabilirdi. Film bu alanı bilinçli olarak boş bırakır.

Finalde gerçekler bir mektupla hızlıca ortaya çıkar. Bu tercih, filmin genel estetik ve dramatik yaklaşımıyla uyumludur. Anlatı, çatışmayı derinleştirmek yerine hızla çözmeye yönelir. Bu yaklaşım, Netflix’in romantik komediyi çoğunlukla düşük çatışmalı, kolay tüketilebilir ve matematiksel bir şema üzerinden yeniden üretme stratejisiyle örtüşür. Böyle bir yapıda dramatik risk, sistematik biçimde minimize edilir.

Bunun sonucu olarak film, tematik olarak pek çok meseleye temas etmesine rağmen (göç, aidiyet, kimlik, meslek, aile), bu başlıkları çatışmaya dönüştürmez. Temalar içerik üretir, fakat gerilim üretmez. Anlatı “dolu” görünür fakat dramatik yoğunluk açısından seyrekleşir.

Başka bir deyişle filmde yaşanan şey, içeriğin tamamen yokluğu değil, içeriğin dramatik enerjisinin boşaltılmasıdır. Her şey mevcuttur, fakat hiçbir şey tehlikeli değildir. Bu bağlamda Evet, Hayır, Belki, tekil bir başarısızlık örneğinden çok, platform çağının romantik komedi anlayışının tipik bir temsilcisi olarak okunabilir.

Filmin finalinde Mavi, Can’ın peşinden gitmeye karar verir ve bu kez Mavi evlenme teklif eden taraf olur. Sorun tam da burada belirginleşir. Mavi, kim olduğuna dair bir cümle kurmadan, hayatının yönüne dair bir tercih yapmadan, yalnızca “kiminle olacağına” karar verir. Oysa güçlü bir romantik komedide karakter önce şunu söyleyebilmelidir: “Ben buyum”, “Benim hayatım bu yönde”, “Ben bunu istiyorum.” Aşk, bu cümlenin ardından gelmelidir. Bu cümle kurulmadığında, finalde yapılan tercih bir karakter kararı olmaktan çok, anlatısal bir kapanış işlevi görür.

Film, oyuncu kadrosu açısından bakıldığında büyük ölçüde Almanya’da yaşayan ya da kariyerini Almanya merkezli sürdüren Türkiye kökenli oyunculardan oluşur. Bu tercih, filmin göç, aidiyet ve kültürel aradalık temalarıyla kurmak istediği bağ açısından anlamlıdır. Ancak bu potansiyel, anlatı düzeyinde olduğu gibi oyunculukların dramatik kullanımında da sınırlı kalır.

Beritan Balcı (Mavi), Serkan Çayoğlu (Kent), Sinan Güleç (Can), Kerem Can (Güney), Meral Yüzgüleç (Yadigar), Mehmet Ateşçi (Edo), İlknur Boyraz (Aynur), Nursel Köse (Rana), Cansu Tosun (Leyla), Caroline Daur (Nora), Katja Riemann (Birgit), Anja Karmanski (Caroline Mehnert), Berke Çetin (Musa Yılmaz), Alperen Şahin (Birol) ve Aykut Kayacık (Hilmi), farklı kuşaklardan ve kültürel arka planlardan gelen bir topluluğu temsil eder. Bu kadro, teorik olarak zengin bir karşılaşmalar alanı yaratabilecek çeşitliliğe sahiptir. Fakat karakterlerin büyük bölümü, dramatik derinliği olan bireyler olmaktan ziyade, anlatının akışını kolaylaştıran fonksiyonel figürler olarak konumlanır. Oyuncular, sergiledikleri sıcaklık, doğallık ve uyum sayesinde filmi izlenebilir kılar ancak senaryonun sınırlı karakter inşası, performansların katmanlaşmasına izin vermez.

Bu anlamda film, güçlü oyunculuklardan çok, “uyumlu bir topluluk hissi” üretir. Bu hissin kendisi kıymetlidir. Çünkü seyirciye tanıdık, güvenli ve samimi bir evren sunar. Ne var ki sinemasal açıdan bakıldığında, bu samimiyetin dramatik riskle beslenmediği görülür.

Evet, Hayır, Belki, kötü niyetli bir film değildir. Netflix stratejisine uygun olarak seyirciyi yormak ya da rahatsız etmek istemez. Ancak herkesi memnun etmeye çalıştıkça kendi dramatik gücünü sistemli biçimde törpüler. Göçü keskinleştirmez. Aidiyeti krize dönüştürmez. Aşkı riskli hale getirmez. Her şeyi yumuşatır. Ortaya çıkan şey, izlenmesi kolay, akışkan ve hoş fakat içsel olarak etkisiz bir filmdir.

Romantik komedi, iki insanın birbirini bulmasının değil, iki insanın kendini bulmaya çalışırken birbirine çarpmasının hikayesidir. Oysa Evet, Hayır, Belki, karakterlerine kendilerini bulacak kadar alan açmaz. Bu nedenle film, aşkın dönüştürücü gücüne inanıyormuş gibi yapar ama dönüşümün ne olduğunu sormaya cesaret etmez.

Ubisoft, oyun sektöründe önemli bir dönüm noktasına ulaştı. Tom Clancy serisinin mimarı olan Red Storm Entertainment stüdyosu, oyun geliştirme faaliyetlerini tamamen sonlandırma kararı aldı. Bu radikal adım sonucunda 105 deneyimli çalışan işinden ayrılacak.

Red Storm, 1996 yılında ünlü yazar Tom Clancy tarafından kurulan ve adını Clancy’nin “Red Storm Rising” romanından alan stüdyo, otuz yıllık başarılı geçmişine rağmen artık kapatılıyor. Yakın yıllarda Ghost Recon, Rainbow Six, Assassin’s Creed Nexus VR gibi simge oyunları üzerine çalışan ekip, Ubisoft’un geniş kapsamlı küçülme stratejisinin bir parçası olarak sona erdirildi.

Neler Değişecek?

Stüdyo tamamen kapanmayacak; fakat mevcut personel 105 kişi kadarında azaltılacak. İşten çıkarmalardan etkilenmeyen az sayıdaki çalışan, Ubisoft’un güçlü oyun motoru “Snowdrop” üzerinde çalışmaya devam edecek. Bu motor, Star Wars Outlaws ve Avatar: Frontiers of Pandora gibi büyük bütçeli başyapıtlarda kullanıldı.

Kaybedilen Projeler ve Tarih

Red Storm son yıllarda çeşitli zorluklar yaşadı. 2022’de geliştirilen isimsiz bir Splinter Cell VR oyunu iptal edildi. Aynı şekilde The Division Heartland projesi de beklenmedik bir şekilde durduruldu. Bunun yanında 2023’te piyasaya sürülen Assassin’s Creed Nexus VR, genel olarak olumlu karşılanmış olsa da stüdyoyu kurtaramadı.

Endüstrinin Durumu

Bu son hamle, Ubisoft’un son dönemde gerçekleştirdiği daha geniş kapsamlı yeniden yapılanmanın sadece bir parçası. Oyun sektöründe artan maliyet baskısı ve pazar belirsizliği, birçok şirket gibi Ubisoft’u da ağır kararlar almaya zorlamış durumda. Red Storm’un kapanması, endüstrideki yapısal değişimlerin keskin bir örneğidir.

1926 Hollywood. Bir endüstri olarak benzersiz bir palama yapmış olan sinemanın altın yılları. Çılgınlığı, görkemi, grotesk bayağılığıyla sinemanın altın yıllarına keyifle izlenen hem nostaljik hem gerçekçi bir bakış. Kaçırmayın derim.

1926 Hollywood. Bir endüstri olarak benzersiz bir palama yapmış olan sinemanın altın yılları. Damien Chazelle’in yeni filmi “Babylon” ünlülerin doğal müdavimi oldukları, ünsüzlerinse olası bir şans peşinde sessizce araya karıştıkları para babası ünlü bir yapımcının verdiği, her türlü aşırılığın rahatlıkla yaşandığı bir partide başlar. Cinselliğin tüm çeşitlerinin özgürce yaşandığı, içkinin su gibi aktığı, başta tepeleme yığılmış kokain, her uyuşturucunun sınırsız kullanıldığı, kalabalığın arasında bir filin dolandığı bu çılgın eğlence ve sefahat âlemi, her türlü aşırılığın doğal sayıldığı, kişisel bayağılıkların küstahça, neredeyse gururla sergilendiği 1920’lerin sessiz sinem döneminin görkemli ve kaotik dönemin hınzır derecede komik bir yansımasıdır.

Görüntü yönetmeni Linus Sandgren’in dur durak bilmez kamerasının, Justin Hurwitz’in müziğinin de desteğiyle Baz Luhrmann’ı kıskandıracak bir gösteriye dönüştürdüğü bu ışıltılı ve parıltılı sekans, izleyiciyi filmin bitmeye yüz tutmuş bir dönemin sonunu ve yepyeni bir dönemin başlangıcını simgeleyen ana karakterleriyle tanıştırır :

Sıkıntısını içkiyle boğan, dönemin ünlü oyuncusu John Gilbert’e yakın duran, daima nazik ve tatlı dilli, sekseni aşkın filmin baş rolünde oynamış Douglas Fairbanks bıyıklı, yaşı arttıkça kariyeri inişe geçmeye başlamış efsanevi yakışıklı aktör Jack Conrad (Brad Pitt); Anna May Wong’dan esinlenmiş şık ve karizmatik lezbiyen şarkıcı Lady Fay Zhu (Li Jun Li); sesli filme geçişte sinemada kariyer fırsatı elde edecek başarılı Afro-Amerikan trompetçi Sidney Palmer (Jovan Adepo); Hedda Hopper ve Louella Parsons’u anımsatan, yıldız yaratmakta olduğu kadar yerin dibine batırarak yok etmekte de usta dedikodu yazarı Elinor St John (Jean Smart); Jack sayesinde setlerde iş bulan Meksikalı genç sinema tutkunu Manuel Manny Torres (Diego Calva); ve nihayet, elde ettiği fırsatı ustalıkla kullanarak en dipten gelip en tepeye çıkan, ama kumar, içki, ve uyuşturucu tutkusu yüzünden özellikle sesli sinemaya geçişte inişe geçen, Evelyn Nesbit veya Clara Bow’dan esinlenmiş Nellie LaRoy (Margot Robbie).

Margot Robbie plays Nellie LaRoy in Babylon from Paramount Pictures.

Görüldüğü gibi bu masalsı öykünün tüm karakterleri Hollywood’un altın döneminde gerçekten yaşamış kişileri simgelemektedir. Partide ilişkiye girdiği, belki de tecavüze yeltendiği kız doz aşımı yüzünden ölümcül bir kriz geçirdiğinde Manny’nin becerisi sayesinde olaydan sıyrılan nüfuzlu şişko oyuncu, gerçek yaşamda soruşturma sonucu temize çıkarılarak örtbas edilen tecavüz ve uyuşturucu skandalının “kahramanı” Fatty Arbuckle’dır.

Filmin ilk yarısında o büyülü yılları büyüleyici bir masal olarak, Mannny’nin o benzersiz masum ve tutkulu bakışından ancak masalcı olarak Grimm kardeşlerden pek geri kalmayan Damien Chazelle, anlatısının arka planında endüstrinin acımasızlığını, vahşi kapitalizmin gücünü satır aralarında, ama oldukça sert bir dille eleştirir. “Babylon”da gerçek yaşamda da var olan tek kişi, çok genç yaşata ölmüş ünlü yönetmen Anthony Minghella’nın oğlu, “The Handmaid’s Tale”den anımsadığımız, başarılı aktör Max Minghella’nın canlandırdığı efsanevi film yapımcısı İrving Thalberg’dir. Kanımca filmde Thalberg, çıkarı için her şeyi ve herkesi harcamaktan çekinmeyen, tüm gücü paraya dayalı stüdyo sisteminin simgesidir.

Herkesi harcamak derken fiili bir gerçekten söz ediyorum. Sadece filmin daha başlarında Manny’nin sete ilk geldiği gün çekilen savaş sahnesinde yaralananlardan, “elindeki mızrağın üzerine düşerek” ölen figüranın, ya da o dönemde çekilmiş tüm güldürülerden daha komik bir sesli çekimde, sıcaktan ölen teknisyenin doğal sarf malzemesi olarak görülmesinden söz ediyorum. Irkçılıktan, ötekileştirmeden, başarı merdivenlerini tırmanırken her adımda masumiyetinin bir parçasını yitiren Manny’nin kendini Madridli bir İspanyol’a devşirmesinden, filminin güneye satılabilmesi için yeteri kadar “negro” durmayan Sidney’e yapılan akıl almaz ten rengi aşağılamasından, dönemini doldurduğunda yine sarf malzemesi olarak görüp telefonlarına çıkmadığı Jack’ı, İrving’in zorda kaldığında hiçbir şey olmamış gibi aramasından söz ediyorum.

O günden bugüne nelerin değiştiğine gelince, John Cameron’un “Titanic” filmindeki iş kazalarında, çoğu Meksikalı ya da Costa Rica’lı çok sayıda kimliksiz figüranın öldüğünü, öln insanların sayısının tam olarak belirlenmediğini, ya da örtbas edildiğini hatırlatmakla yetinelim.

Yaşlanan oyuncuların, kadınların, azınlıkların çiğnenip sindirilip sonra tükürüldüğü bu insafsız dünyadan kaçmak ancak yok olmak ya da ölmekle mümkün ama ne gam! Birgün sen de fiilen öleceksin, sana bir zamanlar tapmış olanlar da hatta sonrasında senin en dramatik aşk sahnene kahkahayla gülenler de ölecek. Ama senin o tapılan ya da gülünen aşk sahnen film karesinde ebediyen var olmayı sürdürecek.

Chazelle sadece o dönemi yansıtmakla yetinmemeyi, Jack’ın bıyığıyla ileriki yıllarda bir Clark Gable’ın geleceğini, söz konusu sahneyle sinemaya “film noir” ve de gangster öykülerinin gireceğini de belirtmek istemiş olabilir ama ben yine de filmi 15-20 dakika kadar kısaltmış olmasını tercih ederdim.

Kendi anlatısına da uyan, tüm zamanların en iyi müzikali “Singing in The Rain”e duygusal bir selam çakarak girdiği finalde Chazelle, bu uzun aşk mektubunu başarıyla bitiriyor.

Oyunculuklara gelirsek. Devasa bir ekipten müthiş başarılı bir takım oyunculuğu elde edilmiş. Brad Pitt, her zamanki gibi çok iyi. Sahne sempatisi ve oyunculuğuyla Diego Calva çok etkileyici. Margot Robbie’nin olağanüstü Nellie yorumu kanımca kariyerinin şu ana kadarki en sağlam çalışması.

Çılgınlığı, görkemi, grotesk bayağılığıyla sinemanın altın yıllarına keyifle izlenen hem nostaljik hem gerçekçi bir bakış. Kaçırmayın derim.

Nusret Şen Yazdı: BABYLON: Sinemanın altın yıllarına sevgi ve nefret dolu bir aşk mektubu yazısı ilk önce Marjinal Sinema Kültür üzerinde ortaya çıktı.

Berlinale, en dikkatle izlenen, dünyanın hemen tüm ülkelerinde yankılanan sinema festivallerinden biri. “Gastarbeiter” Türkiyeliler nedeniyle bir zamanlar “68. ilimiz” olarak kabul ediliyordu (artık 100’lere ulaşınca modası geçti), ancak sinemamız bu yılki kadar ses getirmemişti. Kazanılan başarıları hiçe saymıyorum, ama bu yıl “Sarı Zarflar” ile “Kurtuluş” iki büyük ödülü alınca gözler doğrudan “Yeni Türk(iye) Sineması”na döndü. Her iki yönetmeni de, filmi de, emeği geçenleri de kutluyorum. Muhakkak ki, tartışılacaktır, ama ateş olmayan yerden duman çıkmadığını da unutmamalı…

İlker Çatak’ın, “Sarı Zarflar”ı Mart sonunda gösterime girecek, Emin Alper’in “Kurtuluş”u bu hafta giriyor. “Kurtuluş”, gerçek bir olaydan yola çıkan, yerelden evrensele ulaşan ve bunu gerçekten başarıyla aktaran bir film. Devletin, eline silah verdiği Hazeranlar köylerinde kalırken, silah yerine barışı isteyen Bezariler topraklarını terk etmişler. Sosyal, siyasal, ekonomik koşullar değişince eski köylerine dönen Bezariler, Hazeranlar’ı topraklarını terk etmeleri için uyarır. Hazeranlar’ın bağlı bilindiği tarikat şeyhi, daha sakin davranan, barışçıl yaklaşımı olan Ferit’e (Feyyaz Duman) karşı abisi olsa da Bezarilerden kız aldığı için gözden düşmüş Mesut (Caner Cindoruk) köylülerini yanına toplamayı başarır.

Asıl sorunu gözden uzak tutan bağnazlıktır ve Mesut, bu bağnazlığı, düşlerine giren dedesinin verdiği fetvalarla birlikte çıkarcılığı da ileri sürerek Ferit’i postnişinden indirir. Ferit’in devletle (burada devlet, sadece askerdir, başka bir şey değil) arasını iyi tutmak için işbirliği yaptığını da hissettiriyor film bize. Yakalanan ve/veya öldürülen kişileri kimin askere bildirdiği üstü kapalı geçiyor. Rüyalar, rüyalarda görülenlerin yorumlanması ve bire bin katılarak çoğaltılan söylence iki köyün arasındaki “savaş”ı ve birinin diğerini yok etmesini doğuruyor.

Filmin başarısı burada yatıyor zaten. Emin Alper, konuyu iyi yakalamış, iyi işlemiş ve yerelden evrensele taşımış. Başarılı bir kadro kurmuş, ilginç mekânlar bulmuş ve iyi yönetmiş. Görüntü yönetmenlerinin başarısı, hareketli ve yakın planlarda hemen fark ediliyor. Filmin ritmi hemen hiç düşmüyor, burada müziğin etkisini de göz ardı edemeyiz… Yani “Kurtuluş” ödülü hak etmiş.

İnanç temelli bütün toplumlarda bu tür söylenceler vardır ve her seferinde de alabildiğine etkili olur. En gelişkin dediğimiz İskandinav ülkelerinde, ABD’de okulların taranması, insanların topluca katledilmesi, hatta toplu intiharlar böylesi tarikat şeyhlerinin “çözüm” önerileri olarak çıkıyor karşımıza.

Anımsayanlar(ımız) vardır muhakkak. 1970’ler sonu 1980’ler başında, Avrupa’da Türk(iye) filmleri çok izleniyor ve yankılar yaratıyordu. Yine anımsayanlar(ımız) olacaktır: “Kilim mi, filim mi” ikilemi üzerinden tartışma büyüyordu… Avrupa’nın çok eskilerde kalan geleneksel yaşam biçimi bir yerlerde hâlâ sürüyordu ve insanlar doğal olarak merak ediyordu. Aradan geçen 50 yılda muhakkak ki sosyal, siyasal, ekonomik, ekolojik, kültürel çok şey değişti, ama inanç temelli yaşam etkinliğini sürdürüyor (kentlere de yayıldı). “Kurtuluş” ile Emin Alper’in bu bakışı savunduğunu ileri sürmüyorum… Zaten ödül törenindeki konuşması bunun bir kanıtı.

Savaşan dünyanın (Ortadoğu bombardıman altında) sarmalından kör inançlarla baş edemeyeceğimiz gibi bir sonucu da var “Kurtuluş”un. Dikkate değer.

Kör inanç “Kurtuluş” olur mu? yazısı ilk önce Marjinal Sinema Kültür üzerinde ortaya çıktı.

1849 da 6.000 kişilik tarikatın 2025 yılında 2 kişi kaldığını yazıyordu bitiş jeneriğinde.

Baştan yazayım.

Şizofrenik bulurum fanatizmi. Aşırı inanmayı, kendini adamayı…

Ben değil Psikoloji Bilimi buluyor önce.

Ben de onlardan öğrendim.

Ann Lee küçük bir çocuk iken tek odada baba-anne sevişmelerine tanık oluyor.

Belki bilirsiniz; çocuklar bunu “Babanın anneye şiddet uygulaması” olarak algılar.

Çoğu çocuk ağlayarak uyanır.

İleride travmaya dönüşür.

Önüne gelenin İncil’i yorumladığı günler.

100-150 yıl olmuş Protestanlık oluşumu.

Ardından Metodistler (kiliseleri halen mevcut) peydahlamış, ahlaki disiplini ve toplumsal sorumluluğu savunmuşlardır.

Anglikan Kilisesini atlamayalım.

Halen 85 milyon inananı var. Yarı Katolik, yarı Protestan desem yanlış olmaz.

Yehova Şahitleri?

Durun biraz bilgi vereyim: Kan naklini ret ederler, askerliği ve savaşmayı ret ederler, doğum günü ve dini bayram kutlamazlar, ülkemizde de olduğunu bilirim. (Çevremde birkaç tanıdık var.)

Onlarda şarkı türkü ilahi ile dans ederler iman ederken…

17.yy ve sonrasında mantar gibi tarikat üremiş değil mi?

Gelelim Ann Lee’nin tarikatına.

Sallan Yuvarlan, ya da “Çalkala” olarak çevirebileceğimiz SHAKE’den gelen ÇALKALAYANLAR yani SHAKER’lar topluluğu

Şarkı ve dans ederek iman ederlerdi.

Yukarıda baba-anne cinselliğine tanık olmak ve travmadan söz etmiştim.

Anne Lee tarikatı evlenmeyi yasaklar, bakire kalmayı öğütler.

Ne zaman? Kendi 7 çocuk doğurduktan sonra…

Mormon tarikatını bilir misiniz?

Kurucusu Smith Tanrı’nın ve İsa’nın kendisine göründüğünü söyler.

Tıpkı Ann Lee’nin kendisine inanan müritlerine söylediği gibi.

Ama Mormon Smith önce çok eşliliği getirdi. Bir erkeğin birden çok eşi vardı.

Çıkan sonuç nedir?

Kuralı koyan Tanrı elçisi, kendi cinsel kimliğine ve taleplerine göre “Bana böyle dedi Tanrı’’ diyerek “İtiraz istemem ben değil Tanrı istedi!” diyebiliyor.

Film, biraz daha kısa olsaymış dedirtti bana.

Bir de inancımın ne kadar sağlıklı ve akılcı olduğunu gördüm.

En azından bana inanan en az 8-10 dostum vardır!

Sevgiyle – Dostlukla

İKİ KİŞİLİK TARİKAT yazısı ilk önce Marjinal Sinema Kültür üzerinde ortaya çıktı.

“İyi olmaktansa şanslı olayım” diyen insan hayata derinlemesine girmiştir. İnsanlar hayatın büyük bir bölümünün şansa bağlı olduğunu görmekten korkarlar. Bu kadar çok şeyin kontrolümüz dışında olduğunu düşünmek korkunçtur.

Woody Allen’ın yazıp yönettiği Match Point (Maç Sayısı) bizi daha başından itibaren bir tür gerçekliğin içine çeker. Onun için hayat tam anlamıyla bir sınavdır ve bu sınavı geçen herkes aslında dünyada yaşamaya, daha doğrusu hayatta kalmaya ‘mahkûm’ olurlar. İrlandalı genç tenis öğretmeni Chris Wilton için ise daha henüz bu mahkûmiyetin tohumları ekilmemiştir ancak film bizi onun dünyasına soktukça görmeye başlayacağımız o tohumların çoktan ekilmiş olduğunun salt gerçeğinden ibarettir.

Chris Wilton yıldız bir tenis oyuncusu olabileceğine bunu tercih etmemiş, en büyük ideali olan Londra’ya sözüm ona daha mütevazi bir hayat yaşamaya gelmiştir. Burada tenis hocalığı ile kıt kanaat da olsa geçinebileceğinin hayallerini kurarken öğrencilerinden birisi olan Tom Hewitt ile tanışması onun için yeni hayatın başlangıcıdır. Tom Hewitt aristokrat bir İngiliz ailesine mensup olmasının yanı sıra babası Alec Hewitt’ın bir nevi varisidir, onun çok uluslu şirketlerinin başına geçmesi an meselesidir. Ayrıca filmdeki saf iyiliğin temsili olduğunu söyleyebileceğimiz kız kardeşi Chloe Hewitt de Chris için adeta hesapta olmayan bir piyango gibidir.

Allen başlıkta da değindiğimiz üzere filmini tamamıyla hesapta olmayan karşılaşmalar, büyük sürprizler, tesadüfler ama en çok da şans kavramı üzerine kurar. Tom’un göz alıcı nişanlısı Nola Rice ise Chris için hem büyük bir ‘şans’ hem de ileride onu mahkûm edecek olan cehennem kapılarının anahtarı niteliğindedir. Chris’in Nola’yla çok geçmeden başlayan cinselliğe dayalı gibi görünen aşk ilişkisi ikisi için de ama daha çok modern insan için kent yaşamındaki sınav niteliğindedir. Film boyunca resmedilen kasvetli, bulutlu, yağmurlu Londra şehri de ciddi derecede rol çalar. Aristokrasinin, üst sınıfın karşı koyulmaz cazibesi karşısında Dostoyevski hayranı Chris Wilton adeta Raskolnikov’unbaşlangıçtaki ‘masumiyetini’ omzuna geçirerek kendini bu hayata bırakır.

Chloe’nin filmde birçok kez bahsedeceği üzere babası “ailesine maddi manevi yardımcı olmaktan çok hoşlanır”. Ancak ilerideki kayınpederinin bu cömert jestleri karşısında Chris’in veya herhangi bir insanın zaman geçtikçe ezilmesi, içine kapanması da elbette kaçınılmaz olacaktır. Chloe ile ilişkisinin başlarındaki güler yüzünün, merakının yerini Nola’ya duyduğu karşı konulmaz çekim, heyecan açlığı almıştır. Başta kusursuz gibi görünen bu aristokrat ailenin yaşamı bir noktadan sonra kendisini boğan bir rutine evrilmiştir. Nola ise burada Chris için arada bir hedonist zevkini, heyecanını kontrollü şekilde yaşayabileceği güvenli bir liman niteliği taşır, en azından başlarda.

Chris kendisinin de zaman zaman değindiği üzere daima yükseklerde olmayı hayal etmiştir. Modern kapitalizmin merkezlerinden Londra’ya yerleşerek idealizminin meyvelerini çok hızlı şekilde toplamaya başlamıştır ancak yükseldikçe elde ettiği statü karşısında ezilmeye, mutsuzlaşmaya da başlar. Nola filmde genel olarak gelenekselliğe, muhafazakârlığa karşı bir meşale gibidir. Tom, Chloe, özellikle de Tom’un annesi Eleanor, muhafazakâr aile tablosunun filmdeki en keskin temsilleridirler. Tom başlarda böyle gözüken bir görüntü çizmemesine karşın o da bir noktadan sonra annesinin etkisine girerek sözüm ona ‘kaderine’ razı olacaktır.

Nola ise Amerikalı oluşu, düzene karşı tavrı, spontane iş hayatı ve fırtınalı yaşantısıyla başlangıçta Chris için adeta ışıl ışıl parlamaktadır. Londra’da hem şehrin kasvetine hem de kayınvalidesi Eleanor’un kaprislerine karşı o da Chris gibi bu sonsuz modernite içinde sıkışıp kalmıştır, o da en azından kendisini arada bir iyi hissettirecek bir heyecan ama en çok da bir güvence aramaktadır. Chris’te bunlar var gibidir ancak bu sadece buz dağının görünen kısmıdır. Nola’nın oyunculukta şansının bir türlü yaver gitmemesi, Tom’dan ayrılması, Amerika’ya gidip geri dönmesi yeni bir rutinin başlangıcına evrilecektir. Chris ile Tate Modern müzesindeki ‘beklenmedik’ karşılaşma ikisi içinde yeni bir hayatın kapılarını aralar. Nola kaybettiğini düşündüğü hayat ışığını, yaşama sebebini, aşkını, hepsinden öte güven kapısını bulmuş gibidir. İlk başta Chris için de Nola adeta bir mecburiyettir.

Ancak sonradan da göreceğimiz üzere Chris kapitalizmin, statüsünün çekiciliğine daha fazla dayanamaz. Chloe ile yedi sülalesini rahat ettirecek bir hayat gözünün önünde durmakta iken Nola bir noktadan sonra kullan at zevkine evrilen bir simgeye, daha doğrusu bir metaya dönüşür. Chloe ile giden başarısız çocuk yapma girişimleri, onun getirdiği stres ve mutsuzluk Nola’da olmuyorken onun hesapta olmayan hamileliği ise her şeyi ters düz edecek olan yeni labirentin girişini oluşturur.

Görüntü yönetmeni Remi Adefarasin’in etkileyici kadrajları da Chris’in içinde bulunduğu bu labirenti anlatmada son derece başarılıdır. Filmin daha ilk sahnesinde tenis sahasını çevreleyen büyük filenin solunda görünür bizlere Chris, yani karşı taraftadır ve şansı son derece açıktır. Zaten o sırada iş görüşmesine gitmektedir ve orada da kabul edildiğinde önce Tom’un tenis hocalığına, oradan da Chloe, Nola üçgenine girecek ve en önemlisi de aristokrasi içerisinde nepotizm soslu mücadelesine girişecektir. İrlandalı aktör Brian Cox’un akılda kalıcı aksanıyla, başarıyla canlandırdığı baba karakteri Alec Hewitt filmde fazla görünmemesine karşın aslında kilit rol oynar. Yukarıda da değindiğimiz, onun düşünceli ve samimi gibi görünen cömert jestleri aslında Chris’i gün geçtikçe bu lükse bağımlı hale getirecek, onu boğmaya başlayacaktır. Burada Allen elbette modern kapitalizmin son derece normal birisini ne hale getirebileceğini de anlatarak güçlü bir sistem eleştirisi yapar. Alec’e dönecek olursak o aslında bu maddi manevi yardımlarıyla belki de bilmeden Nola’nın trajik sonunun da hazırlayıcılarındandır.

Nola Rice bağımsız, kendine özgü yaşamıyla bu sistem içinde var olmaya çalışan insanın simgesi olurken Chris Wilton ise sistemin dönüştürdüğü insan modelinin prototipi niteliğindedir. Kapitalizm içinde boğucu, sıkıştırıcı bir hayat vaat ediyor gibi görünse de tıpkı Chloe gibi buradaki yaşamdan kopmayı başarıyla engelleyebilecek, saflığı ve iyiliğiyle ön plana çıkan insan modelleri de barındırır. Ve Chris’in Nola’yı oyaladığı her saniye ona mazeret olarak sunduğu kişi de elbette Chloe’dir çünkü o modern kapitalizmin ‘güzel, iyi, saf’ yüzünün temsilidir. Ondan kopmak Chris’e çok zor gelse de aslında elbette Chloe bir bahanedir.

Chris filmin sonlarına doğru yakın dostu Henry’ye de itiraf edeceği üzere Nola’yla güvenli, pürüzsüz bir gelecek görmemektedir ve bu onun ‘hesapta olmayan, sürpriz’ hamileliği ortaya çıktığında artık Chris için karar çanları da çalmaya başlar.

Finalde yaşananlar içinde hem tahmin edilemeyen, şok edici derecede rahatsız edici müthiş bir trajedi barındırırken bir taraftan da modern insanın hayatta kalma içgüdüsünün yadsınamaz yansıması gibidir. Chris’in Nola’yı ve polisi kandırmak için alt komşuyu büyük bir soğukkanlılıkla öldürmesi elbette pek çoğumuz için hiç beklenmedik bir twistetkisi yaratır. Ancak öte yandan da Chris’in geleceğine dair de bize ipuçları verir. Ayrıca filmin başlarında birkaç kez gördüğümüz üzere Chris’in Suç ve Ceza ve Dostoyevski biyografisi okuması gibi detaylar da finaldeki çifte katliamın neye referans olduğunun da kanıtı niteliği taşır.

Chris’in Raskolnikov’u andıran hayatı sadece cinayetle de sınırlı değildir. Tenis oyunculuğunu bırakmış olması ve hocalığı da şirketteki mevkisi nedeniyle kesmiş olması da onu hatırlatan gelişmeler olarak okunabilir. Bunun dışında Chloe’yle yaşadığı karşılıksız, sevgisiz ‘aşk’ ilişkisi onu da tıpkı Raskolnikov gibi insanlardan soğuttuğunu söyleyebiliriz. Bu anlarda Chris’i canlandıran Jonathan Rhys Meyers’in parmak ısırtan oyunculuğuna değinmemiz gerekiyor. Meyers filmin bazı yerlerinde eğleniyor gibi gözükse de, gülümsese de yüzünde mutlak bir tekinsizlik, bir tatmin olmama ifadesi hakimdir. Nola’yla yaşadığı cinsel birliktelik dışında duygularını fazlasıyla dışa vurduğunu görmeyiz. Tom ile ilk tanıştıklarında ve sosyeteye girmeye başladığında oldukça atak ve konuşkan olduğu gözlemlenirken içinde yaşadığı toplumsal sınıfın bayağılığı, bohemliği ve çok yüce zenginliği karşısında duygularını da yitirmeye başlar. Meyers’in filme hâkim olan ketum diyebileceğimiz oyunculuğu karakterin ruhsal psikolojisiyle kusursuz bir uyum sağlar ve onun hissettiklerini olumsuz anlamda anlamamıza veya daha doğru tabirle tahmin etmemize sebep olur.

Scarlett Johansson’ın deli dolu Nola karakteri ise birçok yönüyle seyirciyi, yani bizleri, filmin dışında kalanları sembolize eder. Onun başarısız oyunculuk kariyeri sonucu içine düştüğü melankoli, Chris ile yaşadığı, sonradan sonraya ona sığınmaya başladığı aşk ilişkisi gibi durumlar bizlerin de sistem içinde yaşadığımız sıkışmışlıklar, ne yapacağını bilememe durumlarımızla doğru orantılıdır. Elbette Chris gibi sürekli çıkış arayan pragmatistler de olabiliriz ama ona karşı Nola’nın Tom’un varlığına rağmen onu reddedebilmiş olması da başka bir gerçeğin biz istediğimizde ufukta görünebileceğinin bir hatırlatmasıdır. Nola her şeye rağmen bu hayatı reddetmesini bilmişken Chris istemiyor gibi gözükse de finalde yaptıklarıyla bu hayata sarılmış, sistemin devamlılığına entegre olmuştur.

Öte yandan filmin de geçtiği bu 2000’ler dünyasında dünyada bulunan ham sıcak para, artık tam anlamıyla yerleşmiş neo-liberal ekonomik ve sosyal politikalar çerçevesinde bu yeni dünyaya alışmak zorunda olan insan, bu şatafatı devam ettirmek istiyorsa muhakkak içinde gizlediği ‘modern’ canavardan da yardım almasını bilecektir. Yönetmen Allen bu tasviri yansıtırken filmde müzik yerine sürekli olarak ağıtları andıran yüksek sesli opera besteleri kullanır. Bu besteler baştan itibaren gelmekte olan trajediyi bize haber verirken Londra’nın kasvetini de iliklerimize kadar hissetmemizi sağlar. Chris’in bu sınavını izlerken bizler de filmde neredeyse asla güneş görmeyiz, onun sahip olduklarına özenmemiz gerekirken Allen’ın kusursuzca kurduğu bu atmosfer, alegorik anlatım özdeşleşmemize de keskin bir şekilde engel olur. Böyle bir hayat asla güllük gülistanlık değildir. Chris’in şirketten eve, evden de sayısını bilmediğimiz şekilde katıldığı opera gösterileri, tiyatro oyunları vb. gibi etkinlikler modern kapitalizmin sanatla birlikte örmüş olduğu bu sahte ve duygusuz hayatın etrafına kurulmuş kalkanlardır adeta.

Film bu anlatım diliyle ve özellikle de çarpıcı finaliyle tesadüflerin, karşılaşmaların ve şansın tam anlamıyla salt toplamıyla bizi karşılaştırır. Yeni doğan bebek sorunsuz, zengin yaşantının devamını simgelerken bu dünyada cezalandırılmayan Chris için bırakılan belirsizlik, bilinmez gelecek de önümüzde çarpıcı bir şekilde durmaktadır.

TESADÜFLERİN, KARŞILAŞMALARIN, SÜRPRİZLERİN VE ŞANSIN TOPLAMI: MATCH POINT yazısı ilk önce Marjinal Sinema Kültür üzerinde ortaya çıktı.

UZAYLI MANTAR YARATIKLAR yani “ALIENS” COLD STORAGE filmi başlarken “Yaşasın muhteşem bir bilim kurgu” izleyeceğim duygusu yaşatıyor. Film ilerledikçe “Öldür puan al ve hatta kal” ya da “Temas edersen ölürsün” modunda ilerliyor.

Hollywood oyuncularından popüler ismi filme katınca hem iç piyasada hem uluslararası pazarda satmak kolaylaşıyor.

Bizimkiler de dizinin birinde Sharon Stone’u Andy Garcia ile beraber oynatmışlardı.

Filmlerde de denendi ama pazarlama becerisi başka bir şey.

Olmadı.

Satamadık.

COLD STORAGE filmi yaşı genç bilgisayar ve oyun tutkunları için önerilebilir ama art-house türlerden hoşlananlar için uzak durulması gereken bir film.

Özet geçmiyorum çünkü artık her şey elinizin altında.

DİĞERİ: SENDEN GERİYE KALAN

Hiçbir ön bilgi olmadan izleseniz filmin roman uyarlamasını anlardınız sanki.

Deneyimli sinema tutkunları anlardı en azından.

Amerika…

Uçsuz bucaksız verimli topraklar ve dağlar…

Kanada yerlilerinden (Kuzey Amerika) çalınmış toprakların olduğu Wyoming ve Montana bölgesi…

Devasa topraklar içinde minicik bir aile hikâyesi…

Roman yazarı aynı zamanda filme çok inanmış olmalı ki yapım ortağı aynı zamanda.

Geriye bırakan tortu şu: Dekor, yazar, yönetmen, oyuncu her şey Hollywood işi ama içerik Yeşilçam…

Z kuşağının sıkılacağı ama bizim gibi yaşı olgunluk çağına gelmiş kuşakları da yutkunduracak kadar başarılı bir iş olmuş.

Göz yaşı döken de çok olur eminim

Filmde ki Diem adında ki ufaklığı bir yönetmen (ya da çocuk oyuncu koçu) nasıl oynatır görün derim.

Filmi çokça sevdiren de ta kendisi.

Film diyor ki: Pişman olacağınız şeyler yapmayın…

Bazen yapmadıklarınızın bedelini ödersiniz içiniz yana yana.

Bir de “Vazgeçmeyin” diyor…

SEVGİYLE – DOSTLUKLA

İKİ FİLM BİRDEN: COLD STORAGE ve SENDEN GERİYE KALAN yazısı ilk önce Marjinal Sinema Kültür üzerinde ortaya çıktı.

Hazan Beklen’in Soğuk Beyaz filmiyle bir babanın inanç sisteminin toplumun tersine, onların yargılarına karşı ilerleyişini izliyoruz. Kendisini hikaye anlatıcısı olarak tanımlayan Beklen, Soğuk Beyaz’ı biraz da akıl sağlığı ve inanç konusunda sınırları zorlayan bir karakter üzerinden anlatmak istediğini söylüyor. Filmin yoğun, zorlu ve yorucu bir konusu var, sorularımı Hazan Beklen’e yönelttim.

Merhaba Hazan seni biraz tanıyabilir miyiz?

2001 yılının 22 Kasım günü, yoğun kar yağışının olduğu bir günde dünyaya gelmişim. Karakterimin de belki doğduğum günün sertliğinden payını aldığını zaman zaman düşünüyorum. İlkokul, ortaokul ve lise eğitimim, İzmir’in kültür ve sanat açısından oldukça hareketli ilçelerinden biri olan Tire’de geçti. Çok erken yaşlardan itibaren tek bir hayalim vardı “filmci” olmak. Bu arzu beni tiyatroyla tanıştırdı ve yedi yaşımdan on sekiz yaşıma kadar aktif olarak amatör tiyatroyla ilgilendim. Birçok kez sahneye çıktım, ekip olarak oyunlar yazdık, yarışmalara katıldık ve çeşitli dereceler elde ettik. Lise yıllarımın başında ise bir prodüksiyon ofisinde çalışmaya başladım. Bu süreçte prodüksiyon ve post prodüksiyon alanlarında kendimi geliştirme, tanıma fırsatı buldum. Aynı dönemde sinema anlayışımı derinden etkileyen; Ahmet Uluçay, İran sineması ve Rus edebiyatı ile tanıştım. Daha sonra Işık Üniversitesi Sinema ve Televizyon Bölümü’nü birincilikle kazanarak onur bursu almaya hak kazandım.

Üniversitedeki dört yıllık eğitim sürecim; sinema kulübü çalışmaları, film gösterimleri, çeşitli kısa film çekimleri, psikoloji, felsefe üzerine okumalar ve ana akım dizilerde diyalog yazarlığı gibi pek çok farklı deneyimle geçti. Bu süreç sonrası sinema anlayışım değişti ve dönüştü. Hikayelerimde derin düşünce, suskunluk, inanç ve travmatik deneyimleri konu almaya başladım. Eğitimin sonunda bitirme projem olarak İnsan Örtüsü adlı kısa filmimi çektim. Film, o yıl ulusal ve uluslararası festivallerde 25 seçkiye kabul edildi ve 8 ödül kazanarak önemli bir başarı elde etti.

Konusu itibarıyla derin düşünmeye ve tartışmaya oldukça açık bir film olduğu için bazı üniversitelerin felsefe ve psikoloji bölümlerinde ders içeriği olarak ele alındı, hatta kimi yerlerde sınav sorusu olarak bile kullanıldı. Festival sürecinin ardından kendimi hızlı bir şekilde profesyonel iş hayatının içinde buldum. Şu anda aktif olarak senaristlik ve kısa film yönetmenliğinin yanı sıra reklam ve belgesel filmler de çekmeye devam ediyorum.

Kısa filmin senin için ne gibi bir karşılığı var, bunu bizimle paylaşır mısın?

Bugüne kadar çoğunlukla maddi imkânsızlıklar ve kendimi ifade edebileceğim alanlar yaratma ihtiyacı nedeniyle kısa filmler çektim. Ancak kendimi hiçbir zaman yalnızca kısa ya da uzun metraj yönetmeni olarak tanımlamadım. Ben bir hikâye anlatıcısıyım, bana göre bazı hikâyeler kısa, bazıları ise uzun anlatılmayı gerektiriyor. Bu yüzden metraj tercihini her zaman hikâyenin ihtiyaçlarına göre yapma taraftarıyım.

Öte yandan, anlatmak istediğim hikâyeler çoğu zaman daha uzun bir anlatı yapısına elverişli oluyor. Bu nedenle kısa filmlerimi izleyen birçok kişide, o dünyanın içinde biraz daha kalmak ve hikâyeyi daha uzun izlemek istedikleri yönünde bir his oluştuğunu gözlemliyorum. Ama tabii dünya genelinde izleme sürelerinin giderek kısaldığını görüyoruz. Bu nedenle kısa film üretiminin önümüzdeki dönemde daha da önem kazanacağını düşünüyorum. Mini hikâyelerin büyük etkiler yaratacağı ve kısa anlatıların hayatımızda daha fazla yer kaplayacağı bir döneme doğru ilerliyoruz.

Soğuk Beyaz’ın hikayesi nasıl ortaya çıktı?

Dinler tarihi ve akıl hastalığı üzerine yoğun okumalar yaptığım bir dönemde, ölüm temalı ve akıl sağlığı ile inanç arasındaki sınırları sorgulayan bir karakterin hikâyesini yazma fikri oluşmaya başladı. Zamanla bu düşüncenin üzerine gittim. Uzun süredir beni besleyen İran sinemasının biçimine ve anlatı diline yakın bir tarzda daha önce bir film yapmamıştım. Zihnimde biriken tüm anlatma isteği ve etkiler bir araya gelince film de doğal olarak ortaya çıktı.

Babanın eski gassal olması ve oğlunun cenazesini yıkamak istemesi köylü nezdinde nasıl bir karşılık buluyor? Cenazeyle ilgili kafalarında soru işaretleri olduğu için babaya teslim ettikleri, ellerini kirlettikleri için içleri rahat olsa gerek. Oysa dinin herkes için eşit mesafede ve kapsayıcı olması gerekmiyor muydu? Sen her ne kadar cenazenin kimliğiyle ilgili olmadığını söylesen de toplumun önyargılarının ve kırılmalarının değerini anlamak için de bir nedene ihtiyaç duyuyor insan, yoksa bu kadar üstten bir reddediş çok acı insanlık adına… Sen ne dersin?

Senaryoyu kaleme alırken, köylünün ve Muhtar’ın tavrını iç rahatlatma ve sorumluluktan bir an önce kaçma psikolojisi üzerine kurdum. Onlar için Aziz, bir cenaze ya da bir babanın acı kaybı değil; bir an önce atlatmak istedikleri sorumluluk ve merak unsuru. Muhtar’ın cenazeyi teslim ederken “rahmetlinin yüzünü görür gibi oldum, pek kararmıştı” demesi, aslında toplumun “günahkar” olarak etiketlediği kişiye bakışının en somut tezahürüdür. Hemen peşinden de “tahsilatı hayırdır inşallah” diyerek şüphelerini dile getiriyor.

Buradaki asıl trajedi, köylünün sadece mesafeli duruşu değil, içinde bulundukları derin kendini bilmezlik halidir. Kasım karakterini bu noktada kilit bir role oturttum; onu sinsi bir yalancı olarak değil, tam aksine, içinde bulunduğu durumun vahametini kavrayamayacak kadar filtresiz ve şuursuz bir dürüstlükle kurguladım. Muhtar, gecikmelerini örtbas etmek için yollar bozuktu diyerek politik bir kılıf uydurup hala siyaset peşinde koşarken; Kasım pat diye bize bir uyku çöktü, arabayı çektik uyuduk gerçeğini ortaya döküveriyor.

Kasım burada yalan söylemiyor; sadece bir cenaze taşıdığının manevi ağırlığından ve sorumluluğundan o kadar kopuk ki, uyuyup kalmalarını bile arabanın maneviyatına bağlayacak kadar ironik bir dürüstlük sergiliyor. Cenaze namazı öncesi sergiledikleri bu tavırlar ve bir an önce gitme arzuları, dinin o kapsayıcı merhametinden ne kadar uzaklaştıklarını, ritüelleri sadece vicdanlarını susturmak için yaptıklarını gösteren acı, şekilci bir tabloyu ortaya koyuyor.

Bir yandan da süt detayı var, baba sütle mi yıkadı diye düşünmeden edemedim ama metaforik bir yanı olduğunu düşünüyorum, her ne kadar başkası için günahkar olsa da babası için süt gibi ak, tertemiz. Öyle mi?

Raşit, sütü “Aziz gelecek” diyerek alıyor; fakat o sütle oğlunu yıkamıyor. Bu sahnede sütü yalnızca gündelik bir nesne olarak değil, hikâyenin manevi katmanlarını taşıyan bir sembol olarak konumlandırmayı tercih ettim. Sütün beyazlığı ile kefenin beyazlığı arasında bilinçli bir bağ kuruyorum. Aziz göle yaklaşıp suya bırakıldığında, hayatın yüklerinden ve kirlerinden arınmış olacak. Sütün kaynadıkça temizlenip, bakterilerden arınıp içilebilir hale gelmesi gibi, Aziz de suyla birlikte sembolik bir arınma sürecine giriyor. Öte yandan, babanın arabasında görülen triskele (üçlü sarmal) sembolü farklı inançlarda farklı anlamlara gelse de özünde “doğum, yaşam ve ölümü” temsil ediyor. Bu yüzden süt, hikâye içinde doğumu hatırlatan bir unsur olarak da yer alıyor. Tabutun hemen yanında kaynayan süt, benim için aynı zamanda babaya oğlunun doğduğu anı hatırlatan bir görüntü. Bu sahnede doğum, yaşam ve ölüm aynı anda aynı mekânda yan yana duruyor. Doğumun simgesi süt; yaşamın simgesi, cenazeyi getiren köylüler ve Raşit. Onların siyaset konuşmalarından, birbirlerine haset etmelerinden ve olup bitenin ağırlığını kavrayamadan şuursuzca davranmalarından, hayatın bütün sıradanlığı ve karmaşası sahnenin içine sızıyor. Ölümün simgesi ise tabii ki tabutun içindeki Aziz’in cansız bedeni.

Film her türlü olasılığı yıka yıka ilerliyor ve sonunda daha da şaşırtıcı oluyor. Böyle bir sona ulaştıran düşünce ne oldu seni?

Raşit karakterini yaratırken kendi bağımsız ve radikal inanç sistemine sahip bir adam kurgulamak istiyordum. Ancak zamanla bunu daha sade bir yerde bırakmayı tercih ettim ve karakterin oğlunun naaşını nehre bırakması fikriyle yetindim; çünkü bu haliyle fikriyatımı en saf biçimde karşılıyordu. O sırada dinler tarihi üzerine okumalarım da devam ediyordu. Bir gün karşıma, ölülerini nehirlere bırakan bir topluluktan söz eden bir kaynak çıktı ve bu ayrıntı dikkatimi hemen çekti. Anlatıya göre nehre bırakılan bedenin ruhu kırk yıl sonra arınmış kabul ediliyordu. O an, bu fikri yalnızca benim düşünmediğimi fark ettim ve senaryodaki bu bölümün aynen kalması gerektiğine karar verdim.

Günümüzde din ve inançlar üzerinde tam da bir karmaşa yaşanıyor, bu yalnızca bizde yaşanmıyor, tüm dünyada böyle. İnançlar din kisvesi altında kuralcı bir yere evriliyor, siyasallaşıyor, sanırım babanın dönüşümü de tüm yaşanan bu samimiyetsiz ortam…

Dinler tarihi bize açıkça inancın saflığını, hakikatini gösterirken dini öğretilerin yıllar içinde suistimal edilerek devletler ve toplum tarafından ne kadar siyasallaştırıldığını ve kirletildiğini gösteriyor. Filmde de Raşit’i bu düzenin bir parçası olmaktan çıkardım. Raşit kendi çevresinden uzaklaşarak bir dönüşüm yaşamış. Bu dönüşüm sonrasında da topluma ve inanç sistemine dışarıdan farklı bir gözle bakma fırsatı bulmuş. “Tıpkı benim gibi.” Bu bakış sonrasında da doğruları, kalbi hisleri, yaratıcısına olan derin ve saf bağlılığı herkesten farklılaşıyor. Bu değişim de onu herkesin gittiği yoldan değil, alternatifinden götürüyor. Zaten hayatım boyunca da her zaman doğruya, başarıya, faydaya, huzura… giden alternatif yolların olduğunu düşünmüşümdür.

Film izleyici nezdinde nasıl karşılandı, seyircide nasıl bir karşılık buldu?

İzleyicilerin büyük bir kısmında gerek söyleşilerde gerekse bana ulaşan mesajlarda gördüğüm kadarıyla filmin ciddi bir karşılık bulduğunu söyleyebilirim. Sadece ilgi görmekle kalmadı; birçok insanı duygusal ve manevi anlamda derinden etkilediğine de tanık oldum. Hatta bir festival gösteriminden sonra birkaç izleyici yanıma gelip, hikâyenin çarpıcı etkisinin uzun süre üzerlerinden gitmediğini, diğer filmlere odaklanamadıklarını ve final sahnesinin hâlâ zihinlerinde dönüp durduğunu söylediler. Bunun yanı sıra felsefe öğrencileri ve psikologlar da filmdeki karakterin ruh hâli ve yaşadığı radikal dönüşüm üzerine kendi okumalarını yaptılar. Filmin finalinde yer alan şarkı ise ayrı bir etki yarattı; sözleri ve bestesiyle izleyenlerin hafızasında yer ettiğini söyleyebilirim. Gösterimlerden sonra sıkça “Bu müziği nereden dinleyebiliriz?” sorusuyla karşılaştık. Müzik söz konusu olduğunda Nazım Çınar’ın adını anmadan geçmek de mümkün değil. Filmin dramatik yapısıyla iç içe geçen, leitmotiflerin hikâyeye dokunduğu olağanüstü bir müzikal anlatıcılık ortaya koydu.

Oyuncu seçimi, çekim koşullarını da sormak isterim? Nerede, kaç günde çekildi?

Oyuncu seçim sürecinde elbette çeşitli aksilikler yaşadık. Set takviminin uyuşmaması, hava muhalefeti, lokasyon zorlukları derken süreç zaman zaman bizi zorladı ama günün sonunda gerekli koşulları yaratıp çalışmayı hayal ettiğim tüm isimlerle bir araya gelmeyi başardık. Film teklifini kendilerine götürdüğümüzde karşılaştığım yaklaşım beni gerçekten çok sevindirdi ve onore etti. Genç bir yönetmen olarak, böyle usta isimlerin senaryoma ilgi göstermesi ve projeye samimiyetle yaklaşması benim için son derece kıymetliydi.

Bu noktada filmin cast direktörü ve uygulayıcı yapımcısı sevgili Alican Erkılıç Yormaz’ın emeği gerçekten çok büyüktü. Zor gibi görünen pek çok meseleyi pratik ve sakin bir şekilde çözerek süreci ciddi anlamda kolaylaştırdı. Değerli oyuncularımız Ali Seçkiner Alıcı, Nail Kırmızıgül ve Abdurrahman Yunusoğlu gibi usta isimlerle çalışmak ise benim için ayrı bir mutluluk oldu. Yönetmen–oyuncu ilişkisini çok iyi bilen, hikâyeye son derece hâkim, dramaturjik devamlılığın farkında olan ve yönetmene sürekli soru ve önerilerle yaklaşan bir ekip vardı karşımda. Hatta zaman zaman kostümlerini bile çıkarmak istemeyip “Bir plan daha çekelim, bir tekrar daha alalım” diyecek kadar hikâyeyi sahiplenmeleri, film adına en kıymetli kazanımlardan biri oldu.

Hatta filmin büyük bir kısmını okuma provalarında tamamladığımızı söyleyebilirim. Okuma provalarında teknik provaya oldukça yakın bir çalışma yöntemi benimsiyorum ve bu süreç saatler sürebiliyor. Sete çıkmadan önce filmi zihnimde defalarca çekip bitirmiş oluyorum; bu yüzden okuma provası tamamlandığında film aslında benim için büyük ölçüde çekilmiş hale gelmiş oluyor.

Filmi Şile’nin Esenceli Köyü’nde çektik. Çekimler toplamda iki gün sürdü; hatta tam anlamıyla iki tam gün bile diyemem. Daha önce mekânda defalarca keşif yapıp kadrajlarımı netleştirmiştim. Zamanımız kısıtlı olduğu için de mekânların çoğunu birbirine oldukça yakın, hatta bazılarını iç içe konumlarda tercih ettim. Bu da filmi kısa sürede tamamlamamızı sağladı.

Bu mekânla ilgili ilginç bir durum daha var: Muhtemelen o köyde film çeken son yönetmen ben olmuş olabilirim. Çünkü köy, yakın zamanda sular altında kalacağı için boşaltılmaya başlanmıştı ve bütün yerleşimin yaklaşık iki kilometre öteye taşınmasına karar verilmişti. Bu nedenle filmin konusu ile çekildiği mekân arasında doğal ve güçlü bir örtüşme oluştu.

Festivallerin kısa filmlere bakış açısını nasıl değerlendiriyorsun? Çok fazla festival var ama kısa filmciler yine dertli.

Festivallerde benim için asıl önemli olan şey sayıları değil, nitelikleri. Türkiye’de ise ne yazık ki birkaç festival dışında genel tablonun oldukça sorunlu olduğunu düşünüyorum. Film seçkilerinde her zaman şeffaf ve liyakatli bir eleme süreci işletildiğine dair güçlü bir kanaatim yok. Organizasyonlarda yönetmenlere ve ekiplerine yeterince değer verildiğini de düşünmüyorum. Filmler çoğu zaman çekim kalitesine ve verilen emeğe yakışır perdelerde gösterilmiyor, söyleşiler çok kısa tutuluyor ve festivaller, aslında varlıklarını başvuran filmler sayesinde sürdürebildiklerinin pek farkında değiller.

Ayrıca gerçek anlamda bir tartışma ortamı, film okuması ve yaratıcı beyin fırtınası zemini de çoğu zaman oluşmuyor. Süreç daha çok ödül, reklam, basında görünürlük ve boy gösterme ekseninde ilerliyor. Bu durum açıkçası beni üzüyor. Bir diğer mesele de ödül kategorileriyle ilgili. Film festivallerinin yönetmenler için bir motivasyon ve seslerini duyurma alanı olması gerektiğini düşünüyorum. Dört yüz film arasından on filmin seçkiye alınması zaten başlı başına önemli bir başarı. Ancak bu filmler arasından çoğu zaman yalnızca en iyi film ve jüri özel ödülü gibi sınırlı kategorilerde ödül verilmesini anlamakta zorlanıyorum. En iyi senaryo, en iyi görüntü yönetimi, en iyi yönetmenlik, en iyi müzik ya da en iyi sanat yönetmenliği gibi alanlarda da ödüllerin verilmesi gerektiğini düşünüyorum. Sonuçta seçkiye giren her film, sinemasının hangi yönüyle takdir edildiğini bilme hakkına sahip.

Bundan sonra yapmak istediğin projeler nelerdir, uzun metraj düşüncesi var mı?

Çekmecemde farklı formatlarda birçok hikâyem var ve her geçen gün yenilerini yazmaya devam ediyorum. Önümde hayata geçirmek istediğim hem uzun metraj hem de bir kısa film projesi var. Şu sıralar bu projeler için uygun bir yapımcı arayışı içindeyim. Doğru koşullar ve doğru kişiler bir araya geldiğinde hayata geçirmeyi planlıyorum.

Son olarak neler söylersin?

Sinema ve hikâye anlatıcılığı çocukluğumdan beri en büyük tutkum. Elbette filmlerimin, bir gün dünyanın farklı yerlerinde izlenmesini ve dünya sinemasında yankı uyandırmasını isterim; ancak önceliğim, hikâyelerimin önce kendi ülkemde karşılık bulması. Bu yüzden yapımcıların, platformların ve sinemaseverlerin yeni hikâyelere ve yeni isimlere daha fazla alan açarak ortak projeler üretmelerini içtenlikle diliyorum. Böyle bir yaklaşımın hem yeni Türkiye sinemasının güçlenmesine hem de uluslararası görünürlüğümüzün daha ileri bir seviyeye taşınmasına önemli katkı sağlayacağına inanıyorum. Bugün sinema diyoruz yarın bu form ve yöntemi değişebilir ama ben her zaman hikayelerimi anlatmaya devam edeceğim.

İnsan, alıştığı duygusal ritim kesintiye uğradığında, kaybın gerçekte neye ait olduğunu çoğu zaman geriye bakarak kavrayabiliyor. Türkiye’den Münih’e gelmek, duyguların nasıl dile getirildiğine ve hangi bağlamlarda meşru sayıldığına ilişkin örtük kurallarla yeniden karşılaşmama imkan veriyor. Gündelik etkileşimlerde tekrar eden küçük sorular ve jestler, farklı toplumlarda anlamın nasıl üretildiğini ve dolaşıma sokulduğunu gözlemlemek için verimli bir temas alanı açıyor. Bu temas alanında sıkça karşıma çıkan sorulardan biri “Siz Türklerde isimlerin genellikle anlam taşıdığı söylenir. Sizin isminizin de bir anlamı var mı?” sorusu. İlk bakışta basit bir merak ifadesi gibi görünen bu soru, aslında farklı anlamlandırma biçimlerinin ve duygu rejimlerinin kesiştiği bir eşiğe işaret ediyor. Duygunun aldığı biçim, onu yaşayan öznenin içinde bulunduğu kültürel ve tarihsel bağlamla oluşuyor ve okunuyor. Genellediğimde Almanya’da isimler gündelik hayatta daha çok pratik bir kimlik işareti olarak kullanılırken, Türkiye’de isimler ise çoğu zaman bir hikaye taşıyor. İsim verme pratiği, bireyin yaşam seyrine yön verebileceği düşünülen mana, kader, ahlak ve beklentiyle örülü bir anlam alanı içinde düşünülüyor. Bu yüzden isim kulağa üfleniyor.

Bu fark, indirgemeci bir Doğu-Batı karşıtlığından ziyade, anlamın toplumsal hayatta nasıl üretildiği, dolaşıma sokulduğu ve meşrulaştırıldığına dair tarihsel olarak ayrışan tecrübeleri görünür kılıyor. Modernleşme kuramları, modern toplumda anlamın ortadan kalkmadığını, yön değiştirerek aşkın ve kolektif referanslardan bireysel tercihlere, parçalı anlatılara ve dolaylı ifade biçimlerine dağıldığını vurgular. Türkiye’de ise bütüncül olmayan modern hayat, rasyonel yaşam pratikleri ile kader, tutku ve teslimiyet anlatılarının eşzamanlı olarak var olduğu parçalı bir deneyim olarak yaşanıyor. Bu nedenle anlam arayışlarının izleri, gündelik pratiklerden popüler kültüre, özellikle televizyon dizilerine uzanan geniş bir alanda fark edilebiliyor.

Avrupa’da Türk dizilerini izleyen pek çok kişinin bu anlatıları tam anlamıyla gerçekçi bulmadığını ama yine de izlemekten vazgeçmediğini görmek şaşırtıcı değil. Modern hayatın hızında bastırılan duygular, dizi anlatılarında dolaylı bir temas alanı buluyor sanki. Melodramın dili tam da burada devreye giriyor. Yavuz Turgul’un dünyasında Berfo’nun Baran’a “Ben bu aşk için cehennemde yanmaya hazırım. Ya sen?” diye sorması, Aşk-ı Memnu’da Bihter’in annesine sarılıp “Ölüyorum anlasana…” diye yalvarması ya da Masumiyet’te Bekir’in kendi kendine “Yolu yok, çekeceksin” demesi, Duvara Karşı’nın Sibel ve Cahit’inin aşkla kendilerini sürekli kanatmaları… Bu sahneler aşkı romantik bir idealden çok, insanın kendi sınırlarına yaklaştığı bir deneyim olarak gösterir. Aşk burada huzurlu bir birliktelik önermez, insanın kendini kaybetme ihtimaliyle yüzleştiği bir alan açar.

Türk anlatı geleneğinde aşkın bu denli yoğun kurulması varoluşla kurulan bir hesaplaşma alanı olarak düşünülmesiyle ilgilidir. Sevilen kişiye yönelen his, çoğu zaman kader telakkisi, yalnızlık endişesi ve aidiyet ihtiyacını aynı potada eritir. Bu nedenle aşık figürler mantığın dilinden ziyade hafızanın tortusuna ve bedenin sezgisine başvururlar. Aşk, yer yer öznenin kendi üzerinde kurduğu hakimiyeti askıya alır. Bu yüzden kırılgan ve riskli bir eşiğin deneyimidir. Derinlik tam da burada, insanı olgunlaştıranla yaralayanın birbirinden ayrışamadığı yerde başlar. Bahsettiğim bu kadim duygu izi, Veliaht’ta Yahya ile Derya’nın Kars’ta Taş Köprü üzerinde birbirine doğru çekildiği sahnede yeniden cisimleşir.

Bu sahnede köprü, aşılması gereken bir kader sınırı geçildiğinde başlayacak yeni bir yaşamın eşiği olarak belirir. Köprü üstündeki sohbetlerinde Yahya’nın cezaevinden çıktığı günü anlatırken suyu, sevdiğinin gözleri gibi masmavi hatırlaması, aşkın hafızayı, bedeni ve zamanı nasıl işgal ettiğini gösterir. Bu sahnede ritim zamanı askıya alır. Seyirciye “şimdi karar verilecek” duygusunu dayatmaktan çok, ikili arasındaki çekimi ve aşkın titreşimini duyumsatır. Görüntülerin büyüleyici güzelliği ve alt fonda yükselen müzik, duygunun taşmasına alan açan ve kaçışı zorlaştıran bir yoğunluk üretir. Bu, rasyonel anlatılarda nadiren karşılaşılan bir mekan-zaman algısıdır. Modern akıl “sev ama dağılma” derken, Yahya’nın Derya’ya söylediği “gözüm dönmüştü, fark etmedim” sözü, sistemin denetleyemediği daha eski bir duygu alanına işaret eder. Bu, basit bir irade kaybı ya da anlık bir cinnet değildir. Öznenin kendini bütünüyle o büyük duyguya bırakma halidir. Bu yüzden onların aşkı hayatı kilitleyen bir düğümdür. İkilinin konuşmaları sırasında duyulan “Dönme bana, sevme beni ama n’olur pişmanım affet” ya da “Seni çok seviyorum ama seni sevmeyi sevmiyorum” gibi cümleler, netlik ve hesaplanabilirlik talep eden modern akla direnç gösterir. Anadolu anlatılarında aşk, Yunus Emre’nin “Aşk imiş her ne var alemde” dizesinin işaret ettiği merkezde durur. Karakterleri korumaz, seyirciyi rahatlatmaz.

Burada aşk, tasavvuftaki fena halini andıran bir çözülme olarak belirir. Öznenin kendini koruyan sınırlarının yavaşça eridiği, iradenin çekilip halin öne çıktığı bir eşik. Anadolu anlatı geleneği içinde duyguların taşarak rasyonel denge arayışlarını yuttuğu bir alan açar. Bu ilişki biçimi, Divan edebiyatındaki şem ve pervane metaforunu çağrıştırır. Pervane, yanacağını bilerek mumun alevine yönelir. Aşk, aklın geri çekildiği ve öznenin kendini koruma refleksinin askıya alındığı bir çekim alanı olarak kurulur. Tüm güvenlik duvarlarına ve onu yönetilebilir kılma çabalarına rağmen, insanı yerinden edebilen kuvvetlerden biri olarak kalır. Yahya ve Derya’nın Kars’ta, karın sessizliği içinde süren aşkları modernliğin her şeyi denetim altına alma arzusunu aşan o eski yanışın hala diri olduğunu hatırlatır.

Yahya ile Derya’nın Kars’taki o köprüde kurdukları kırılgan bağ gibi, insan da bazen kendi isminin anlamına doğru eğiliyor. Kendini korumakla kendini bırakmak arasındaki o ince eşikte dururken, modern aklın ölçülü mesafesi ile Anadolu anlatılarının taşan duygusu arasındaki gerilim burada görülüyor. Yahya bir “lütuf” ise, Derya o lütfu içine alan uçsuz bucaksız bir “deniz”, biri akışın yönünü tayin ederken, diğeri ona derinliğini veriyor. İstisnaları vardır elbette, her hayat ismine sadık kalmaz, her lütuf bir derya ile buluşmaz. Fakat yine de, bir lütfun kendi rızasıyla sonsuz bir suya karışmasından daha doğal bir teslimiyet var mı, bilmiyorum. Belki de Münih’te ismimin anlamını soranlara şu cevabı borçluyum: Bizde isimler sadece kişiyi çağırmaya yaramaz, bizi koca bir anlam dünyasının, bazen bir lütfun, bazen bir deryanın ama her zaman bir hikayenin içine davet ederler. Ve o hikaye başladığında, rasyonel dünyanın tüm hesaplanabilirliği, yerini bir ismin içine sığan o sonsuz derinliğe bırakır.

Hollywood: Çürümüş Bir Film Ormanı!

Birkaç gündür sosyal medyada dolanan bir yapay zeka videosu var. Herkes paylaşıyor, en yeni AI aracı olan Seedance 2.0 ile üretilmiş. Bradd Pitt ve Tom Cruise birbirlerini pataklıyorlar. Video çok ikna edici, öncekilerden farklı. Birkaç hafta önce şu sekansı bu iki pahalı aktörle aynı ortamda çekmenin milyon milyon dolarlık bedeli vardı. Şimdi bedava!

Bu videoyu izleyen Deadpool 1 & 2’nin, Deadpool & Wolverine’in yazarı ve yapımcısı Rhett Reese endişeli bir açıklama yapmış. Öyle “teknolojiye ayak uyduralım” minvalinde bir heyecan değil bu. Adam resmen ürkmüş durumda!

Reese diyor ki, “Sevdiğim pek çok insan, aşık oldukları kariyerlerini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya. Ben kendim de risk altındayım. Pitt ve Cruise videosundan çok etkilendim çünkü video fazlasıyla profesyonel duruyor. İşte tam da bu yüzden korkuyorum. Gerçekten sarsılmış durumdayım.”

Bu cümlelerdeki panik anlaşılır çünkü Reese’in korkusu, AI’ın artık amatör bir oyuncak olmaktan çıkıp profesyonel bir endüstri silahına dönüşmesi. Bu silah, Seedance 2.0 gibi araçlarla zirveye ulaşmış durumda. Sosyal medyada dolanan başka bir videoyu siz de görmüşsünüzdür: Çiçek Abbas’taki ikonik ozan atışması sahnesi, sanki bir Hong Kong dövüş filminden fırlamışçasına, kusursuz bir koreografiyle sunuluyor.

Mesele sadece bireysel yaratıcıların korkularından ibaret değil. Bugün Hollywood’un en güçlü oyuncu sendikası SAG-AFTRA, Çin merkezli teknoloji devi ByteDance’in (TikTok’un sahibi) yeni yapay zeka video modeli Seedance 2.0’a karşı sert bir bildiri yayınladı.

“SAG-AFTRA, ByteDance’in yeni yapay zeka video modeli Seedance 2.0’ın sağladığı bariz ihlali kınamada stüdyoların yanındadır. Bu ihlal, üyelerimizin seslerinin ve görüntülerinin izinsiz kullanımını içermektedir. Bu kabul edilemez ve insan yeteneğinin geçimini sağlama yeteneğini baltalamaktadır. Seedance 2.0, yasayı, etiği, endüstri standartlarını ve temel rıza ilkelerini hiçe saymaktadır.”

Şimdi… Burada duralım ve büyük resme bakalım. Hollywood, Seedance’a ve arkasındaki Çin sermayesine fena halde gıcıklanmış durumda. Elbette telif hakları, oyuncuların yüzlerinin izinsiz kullanımı büyük bir etik sorun. Ama işin “tamamen duygusal” bir tarafı da var.

Hollywood’un asıl korkusu, tekelinde tuttuğu o devasa Fikri Mülkiyet (IP) havuzunun başkaları tarafından kullanılması. Çünkü bu, onların bizzat hazırladığı geleceği sabote ediyor.

Daha önceki Netflix yazımda bahsetmiştim; Netflix’in Warner Bros.’u alma iştahının asıl sebebi, şirketin elindeki köklü markalardı. Plan belliydi: O karakterleri, o evrenleri kendi kontrollerindeki yapay zeka modelleriyle üretmek, maliyeti sıfıra indirmek ve yine kendileri satmak. “Eninde sonunda bu olacak, stüdyolar kendi yapay zeka içeriklerini üretecek” derken, Seedance 2.0 pat diye bunu önümüze koydu. Hem de Hollywood’dan izin almadan.

Hollywood’un bugün içine düştüğü varoluşsal sancının temelinde, kendi elleriyle yarattıkları o CGI canavarı yatıyor. Yıllar boyunca hikaye anlatıcılığını ikinci plana itip, senaryonun boşluklarını görsel efektlerle yamadılar. Karakter derinliğini yeşil perde önündeki şaklabanlıklara kurban ettiler. Şimdi ise bir yazılımın, milyon dolarlık bütçelerle yaptıkları o görsel şovu saniyeler içinde ve neredeyse sıfır maliyetle yapabildiğini görünce elleri ayakları titriyor.

Açık konuşalım: Korkacaksa süper kahraman filmi fabrikaları korksun. Eğer işiniz sadece görsel bir illüzyonsa, yapay zeka bu illüzyonu sizden daha hızlı ve ucuz yapacak. Hatta belki de yakın gelecekte her izleyici, kendi kişisel süper kahraman filmini üretecek (ve muhtemelen kendisinden başkası da o filmi izlemeyecek).

Yapay zeka saldırısı olsun ya da olmasın, Hollywood’un pırıltılı ama içi boş tarafı zaten miadını dolduruyordu. Rhett Reese’in “her şey bitti” karamsarlığı, sadece bildiğimiz o hantal stüdyo sistemi için geçerli.

Çünkü makinelerin henüz taklit edemediği (ve belki de hiç edemeyeceği) bir şey var: İyi yazılmış bir metnin ruhu ve bir oyuncunun gözündeki o sahici parıltı. Hollywood, eğer hayatta kalmak istiyorsa tarifini yenilemek (daha doğrusu eski tarife dönmek) zorunda. Dijital efektlerin arkasına saklanmayı bırakıp sinemanın samimi köklerine geri dönmeliler. Eskiden nasıl film çektiklerini, Godfather’ları, Taxi Driver’ları, efekt olmadan da devleşen hikayeleri, bir filmin insan kalbine nasıl dokunduğunu hatırlasalar, yapay zekadan bu kadar korkmalarına gerek kalmayacak.

Makine “görüntü” üretebilir ama “anlam” hala insanın tekelinde.

Muharrem Gürses’in yönettiği ve Atilla Gürses’in başrolünü oynadığı Bizansı Titreten Yiğit (1966), Giovanni Scognamillo ve Metin Demirhan’ın yazdığı kitapları okuduğumdan beri izlemek istediğim filmlerden biriydi. Lakin kayıp filmlerimizden olduğu için bir türlü bulamadım. Seyircilerine kahkaha attıran Arcan ile bir Bizans’ı titreten Gürses’in aynı kişi olması ilgimi çekti. Bizansı Titreten Yiğit filmini bulamasam da geçenlerde şans eseri izlediğim Zaloğlu Rüstem’i yazmaya karar verdim.

Atilla Gürses yani nam-ı diğer Atilla Arcan, sinemamızın iş yapan ve iz bırakan yönetmenlerinden biri olan Muharrem Gürses’in oğlu. İz bırakan diyoruz çünkü 50’li ve 60’lı yıllarda çektiği melodramlar sayesinde oluşturduğu üslup çok taklit edilmiş. O yılların yerli sinemasına yerleşmiş olan iyi veya kötü pek çok klişede onun payı büyük. Muharrem Gürses sadece melodram çekmekle kalmamış, oğlunun ismini verdiği Atilla Film bünyesinde bir sürü tarihi film çekmiş ve başrolde oğlu Atilla Gürses’i oynatmış. Yazımın konusu olan Zaloğlu Rüstem bu filmlerden biri. Muharrem Gürses aynı zamanda Yeşilçam’ın önemli yardımcı oyuncularından biri. Fesat ve çıkarcı tiplemeleri başarı ile canlandırıp buna bir doz da sevimlilik katmayı başarabilen, enerjisi hiç düşmediği için seyircinin ilgisini canlı tutan  biriydi, belki de bu açıdan değerlendirildiğinde Ali Şen’den sonra gelen en iyi oyuncuydu.

Atilla Gürses kısa sayılabilecek sinema hayatından sonra kariyerine komedyenlik ile devam etti. 80’li yıllarda televizyona transfer olan Arcan, TRT’de ayda bir çıkan Teleşov (veya Teleshow) programında skeç ve taklitlerini sergiledi. Çocukluğumda bu programın baya ilgi gördüğünü ama nedense 2-3 bölümden fazla sürmediğini hatırlıyorum. Yalçın Menteş ile başarılı ikili oluşturan Gürses, Atilla Arcan ismiyle gazinolarda komedyenlik yaptı. Sonra ilk özel televizyonun kuruluşu ile RTÜK’ün kuruluşu arasında kalan dönemde, mevzuat boşluğu sayesinde yaşanan fiili sansürsüzlük döneminde, arkadaşı Yalçın Menteş ile birlikte Vay Canına adlı sansasyonel talk show programını yaptı. Arcan’ın en popüler olduğu dönem bu dönemdi.

Özel televizyonlar sayesinde ekranda siyasi mizah ve lider taklidi yasağı kalkınca, her burnundan konuşanın Erdal İnönü, her boynunu geri atıp gerdanını şişirip, ağzında sıcak yemek varmış gibi üfleye tıslaya nutuk atanın Süleyman Demirel taklidi yaptığı, başlangıcı eğlenceli, sonrası sıkıcı ve boş bir dönem geldi. Arcan, Binbir Surat programındaki performansı ile diğer taklitçilerin arasından sıyrılmayı başardı. Sonraki yıllarda absürt komedi ağırlıklı yeni bir mizah anlayışının yaygınlaşması ile kendi neslinin gazino komedyenleri gibi ufak ufak elini eteğini aktif televizyon hayatından çekti ama gene de hayata veda ettiği 2015 yılına kadar hatırı sayılır miktarda dizide oynadı.

Zaloğlu Rüstem, İsveç’te yaşayan Torvald’ın sevgilisinden ayrıldıktan girdiği bunalımdan kurtulmak amacıyla çıktığı Avrupa yolculuğunda hem kendisiyle hem de modern Avrupa uygarlığı ile giriştiği hesaplaşma sürecini Brechtyen bir tarihselleştirme efekti ile anlatan bir film…. Olabilirmiş, eğer Ingmar Bergman çekseymiş… Fakat Muharrem Gürses çektiği için, şimdilik sizlere filmin İranlıların, Afganların ve Kürtlerin paylaşamadığı, Türklerin ve bilumum komşu ulusların saygı duyduğu destan kahramanı Zaloğlu Rüstem’i anlattığını söylemekle yetineceğim.

Rüstem, Firdevsi’nin Şehname’sinde (Şahname) oldukça önemli bir yere sahip. Ayrıca güreşçilerin piri olarak tanınıyor. Konuk olduğu bir konakta görüp aşık olduğu Hülya’yı (Tijen Par) babası Demir Pehlivan’dan alabilmek için Demir’in yıllar önce Zülkadiroğlu (Erol Taş) tarafından çalınan kılıcını geri getirmek üzere, elinde dedesi Sam’ın hediye ettiği topuzu ve yanında kuzeni ve can dostu Mahmut ile giriştiği maceraları anlatıyor film. Filmin 54 dakikalık eksik bir kopyasını izlediğim için (Buna da şükür! Bizansı Titreten Yiğit’in tamamı kayıp!) özellikle filmin başları oldukça kopuk gidiyor. Ama içimden bir his bunun yalnızca kayıp kısımlardan kaynaklanmadığını söylüyor!

Gürses, filminde tarihsel/destansı Rüstem’den çok, oldukça “jenerik” ve düz bir tarihi avantür kahramanını anlatmış. Filmin öyküsünün Şehname’de anlatılan herhangi bir Zaloğlu Rüstem macerasıyla ilgisi yok. Bizim Rüstem’imiz sakalını traş eden, moğol bıyıklı, açıkça söylenmese de Türki ve müslüman bir karakter. Atilla Arcan’ın canlandırdığı Rüstem ile Zaloğlu Rüstem arasındaki  tek ortak nokta elindeki topuz. Destanlarda anlatılan Rüstem ile Atilla Arcan oldukça farklı fiziksel yapıya sahip. Rüstem kelime olarak “iri yapılı ve güçlü” anlamına geliyor. Firdevsi ise Rüstem’in iriliği yüzünden çok zor bir hamilelik yaşayan annesi Rudaba’nın ona “kurtuldum” anlamına gelen Rüstem adını verdiğini söylüyor. Lakin Atilla Arcan’ın Demir’in konağındaki dalkavuklardan birini canlandıran ufak tefek Ersun Kazançel’in yanında bile iri yapılı göründüğünü söylemek güç.

Yine de tarihsel/destansı Rüstem’e sadık kalmanın yalnızca bir dereceye kadar önemli olduğunu, yönetmen özgün ve muntazam bir iş çıkarmayı başardığı sürece esere/asla sadakat yönünden yapılacak eleştirilere pek sıcak bakmıyorum. Zaloğlu Rüstem, dünyada çevrilen bütün tarihi avantürler gibi, kahramanın bireysel becerilerine odaklanan, tarih görüşü açısından da büyük milletlerin başındaki büyük kahramanların yaptığı büyük işleri anlatan idealist bir anlatı. Bu noktada Scognamillo’nun “Tarih bir fantazyadır” tespitine geliyoruz. Yerli sinema için tarih daha bir fantazyadır. Çünkü yerli sinema için tarihin zorunlu olarak bir fantazya alanına dönüşmesinin nedeni sadece kahraman odaklı idealist anlatı değil. Maddi imkan(sızlık)lar da tarihi avantürlerimizi bir fantazya olmaya, hatta komedya durağından geçmeye zorluyor. Çünkü tarihi film demek gösterişli kostümler, zırhlar, silahlar, dolu dizgin at süren süvariler, görkemli meydan savaşları, kaleler, surlar ve saraylar demek. Bunlar da para demek. Bizim ülkede de bu parayı bulamamak demek. Parayı bulamayınca da sürekli bir ucuzluk, yetersizlik, eksiklik hissi vermekten kurtulamamak demek. Bu hissi vermekten kaçınmak için ilgiyi başka yöne çekmeye çalışmak demek.

Zaloğlu Rüstem’in, konaklarda, mahzenlerde ve velhasıl sürekli kapalı alanlarda tıkılı kalarak verdiği ucuzluk ve sıkışmışlık hissini aşma yöntemi de ilgiyi baş karakterlerin yakınına serpiştirdiği karikatürize tiplemelere çekmeye çalışmak olmuş. Tabi ki sıkışmışlık hissi bu şekilde giderilemediği gibi karikatürize karakterleri canlandıranların filme boca ettiği abartılı oyunculuklar da filmi sakatlayan bir başka unsur haline gelmiş. Sinemamızın tarihi avantür çekerken ucuzluk hissine karşı ilgiyi başka yöne çekme mücadelesi Cüneyt Arkın gibi yakışıklı, akrobatik yeteneklere sahip ve benzersiz bir dövüş koreografisine sahip bir starı doğurmuş. Bu bağlamda Arkın’ın başarısını yalnızca kendi tartışılmaz yetenekleri değil aynı zamanda şartların dayatması zorunlu kılmış diyebiliriz.

Öte yandan Arcan’ın canlandırdığı Rüstem, kafamdaki antik dönem kahramanı imgesiyle uyuşuyor. Zaloğlu Rüstem’in çok benzetildiği ve kıyaslandığı bir mitolojik kahraman olan Herakles geliyor aklıma. Euripides’in Alkestis adlı tragedyasında Admeitos’un evine konuk olan Herakles, onun yakın zamanda karısı Alkestis’i kaybettiğini bilmeden kendini eğlenceye fazla kaptırınca Admeitos’un hizmetçilerinden biri tarafından paylanıyor. Yas evinde vur patlasın çal oynasın eğlenip içen görgüsüz Herakles ile Demir Pehlivan’ın konağına gelip havuz başına yatan kaba Rüstem imgesi kafamda örtüşüyor. Evet, eskinin kahramanları böyle kaba, maço ve hömünü hömünü olmalı gibi geliyor bana.

1966-1967 yılları, fantastik sinemamız açısından ilginç bir yıl. Bu tarihten itibaren kovboylar, maskeli kahramanlar, tarihi kahramanlar, şiddet ve “ben de varım” diyen bir soft erotizm, filmlerde cüretle boy göstermeye başlamış. Zaloğlu Rüstem’de de bu ögeleri görmek mümkün. Enerjik kılıç dövüşleri, o yıla göre sert sayılabilecek şiddet sahneleri (göze mil çekme vs.) ve bir miktar erotizm, bu filmde de var. Final dövüşünden önce Rüstem ile  filmin baş kötüsü Zülkadiroğlu’nun şiirli atışması ise bu tarz bir filmde pek görmediğim bir ilginçlik ama eskiden kahramanlar arası dövüşlerde böyle bir gelenek varmış diyen olursa pek şaşırmam doğrusu.

Zaloğlu Rüstem hikaye ve anlatı üslubu yönünden kendi sıkletindeki tarihi filmlerle karşılaştırıldığında vasatı geçemiyor. Bu yüzden Bizansı Titreten Yiğit filminde Atilla Arcan’ın sergilediği “Cüneyt Abi performansını” deli gibi merak eden bir kişi olarak, Zaloğlu Rüstem’i izlemek bana yalnızca küçük bir teselli vermekten öteye geçemedi.  Atilla Arcan’ın oyunculuğunun sonraki yıllardaki seyrini göz önüne alırsak, Muharrem Gürses’in, oğlunun tahtını yaptığını ama bahtını yapamadığını söylemek yanlış olmaz. Böyle olması bir bakıma iyi de olmuş. Sinemada aksiyon filmlerinin kahramanı olması murad edilen Arcan, Cüneyt Arkın’ların, Tamer Yiğit’lerin, İrfan Atasoy’ların ve Yılmaz Köksal’ların arasından sıyrılamamış ve 80’li ve 90’lı yıllarda bir gazino ve TV komedyeni olmuş. Cüneyt Abi performansı ile pek kalıcı olamayan Arcan, eline, koluna, yüzüne hakim, sahneye yakışan, iyisiyle kötüsüyle döneminin bütün özelliklerini taşıyan, güleryüzlü,  usta bir komedyen olarak hep hatırlanmış.

Öteki Sinema için yazan: S. Özgür Ilgın

Sergideki büyük sürpriz!

Bir Levantenin Arşivinde Tarihler, Mekânlar Arası Bir Yolculuk

Pera’da Bir Şövalye: Giovanni Scognamillo Sergisi

Fantazya, bilimkurgu ve korku türlerinin Türkiye’de tanınması ve gelişmesinde öncü rol üstlenmiş, Türk sinemasının dünyada bilinirliğini sağlamış tarihçi ve araştırmacı yazar Giovanni Scognamillo’nun büyülü dünyasına davetlisiniz.

FABİSAD’ın onur üyesi olan Scognamillo’nun adını ve mirasını yaşatmak için 2013 yılından bu yana GİO Ödülleri veren FABİSAD, bu kez önemli bir sergiye imza atıyor.

Sergide Scognamillo’ya ait kişisel eşyalar, onlarca kitabını yazdığı daktilo ve çalışma masası, renkli dünyasını yansıtan çizimleri, daha önce yayımlanmamış şiir ve öykü çalışmaları, kitapları, özenle biriktirdiği figürleri, canavar ve yaratıkları ile Scognamillo’ya özgü daha pek çok ürün yer alıyor.

Giovanni Scognamillo’nun yakın dostu Fatih Danacı, açılış günü Scognamillo’ya ait çok özel bir koleksiyon ürününü ilk kez tanıtacak. Öyle ki; ABD’den Türkiye’ye gelen, yıllar içinde el değiştiren, atmosferin ötesine ulaşarak geri gelmeyi başarabilen bir obje…

Bu sergide yalnızca Scognamillo ve ailesinin tarihini değil; Cumhuriyet dönemi öncesine ait sinema belgeleriyle sinema tarihimizi, özenle sakladığı notlarıyla levantenlerin yaşamını, yazdıklarıyla Beyoğlu yaşantısını, FABİSAD Gio Ödülleri köşesiyle Scognamillo mirasının bugüne ulaşan yansımalarını sergideki detaylarda bulmak mümkün.

Ara Güler’in Scognamillo portreleri, uluslararası üne sahip sanatçıların Scognamillo yorumları, sergiye özel farklı disiplinlerle üretilmiş tasarımlar da sergide yer alacak.

Türkiye tarihinin en renkli isimlerinden olan Giovanni Scognamillo’nun anılacağı serginin açılış 1 Mart 2026 Pazar saat 17.00’da gerçekleşecek. 22 Mart’a kadar açık olacak sergi boyunca çeşitli etkinlikler de düzenlenecektir.

Küratör: Arzu Taşçıoğlu
Danışmanlar: Biğkem Karavus ve Fatih Danacı

Açılış Tarihi ve Saati: 1 Mart 2026 Pazar, Saat 17.00
Mekân: Ceneviz Sanat
Adres: Karaköy Arap Camii karşısı Galata Mahkemesi Sk. No:15/A, Beyoğlu/İstanbul

• Sergi 1-22 Mart tarihleri arasında Pazartesi hariç her gün açıktır.
• Ücretsiz olarak gezilebilir.
• 11.00-19.00 saatleri arasında ziyaret edilebilecektir.
• Sergi süresince gerçekleşecek ücretsiz etkinlikler için Instagram hesabımızı takip etmeyi unutmayın: @fabisadernegi

YouTuber PhaseTech, Microsoft’un ikonik Xbox Series X konsolunu tamamen yeniden tasarladı ve içine tam donanımlı bir oyuncu bilgisayarı yerleştirdi. Bu ilginç proje, donanım modifikasyonunun sınırlarını test ediyor ve küçük formatlı sistemlerin neler başarabileceğini gösteriyor.

Proje detaylarına bakıldığında, PhaseTech’in kullandığı bileşenler oldukça etkileyici. Intel NUC 12 Extreme hesaplama kartı, Intel Core i7-12700 işlemci, 32 GB DDR4 RAM ve 1 TB NVMe SSD kombinasyonuyla sistemin omurgasını oluşturuyor. Grafik işleme tarafında ise Gigabyte tarafından üretilen düşük profilli RTX 5060 ekran kartı tercih edilmiş. Enerji ihtiyacı 600W Flex ATX güç kaynağı tarafından karşılanıyor ve soğutma için 120 mm egzoz fanı eklenmiş.

Kaça Sığdırmanın Zorlukları ve Çözümleri

Standart donanım için tasarlanmamış Xbox kası, tüm bu bileşenleri sığdırmak konusunda büyük bir meydan okuma sunuyordu. PhaseTech bu sorunu 3D yazıcı teknolojisini kullanarak çözdü. Özel braketler, montaj aparatları ve yepyeni bir arka panel tasarımı ile bileşenler kasaya güvenli şekilde sabitlendi. Orijinal DVD-ROM sürücüsü ve ön güç tuşu da fonksiyonel kalacak şekilde modifiye edildi.

Sistem başarılı bir şekilde çalışıyor ve testler sırasında bileşen sıcaklıkları 75 derece civarında kaldı. Corsair One i500 gibi önceden hazırlanmış mini PC sistemlerinden bile daha kompakt olan bu tasarım, donanım meraklılarının yaratıcılığının kanıtı niteliğinde.

Geleceğin Konsollarına Yönelik İşaret

Bu modifikasyon projesi, Microsoft’un PC oyunlarını oynayacağı söylenen yeni nesil Xbox konsolunun (Project Helix) neler sunabileceğine dair önemli ipuçları veriyor. Küçük kasa içinde güçlü bir oyun sisteminin var olabilmesi, gelecekteki konsol tasarımlarında neler bekleneceğini hintlendiriyor.

3D yazıcı teknolojisi sayesinde minimalist donanım tasarımlarının sınırlarını yeniden tanımlayan bu proje, tutarlı oyuncu kültürünün en yaratıcı örneklerinden biri olmaya başladı. PhaseTech’in daha önceki Xbox One S modifikasyonundan sonra gerçekleştirdiği bu çalışma, mühendislik becerisi ve oyun tutkusunun mükemmel bir sentezidir.

Özetle, Xbox Series X kasa içinde yaşayan bir oyuncu bilgisayarı, konsollar ile PC oyunculuğu arasındaki sınırları bulanıklaştırıyor ve ne tür donanımların gerçekten gerekli olduğu sorusunu bir kez daha gündeme getiriyor.

PlayStation’ın baş sistem mimarı Mark Cerny, AMD ile ortak geliştirilen kare oluşturma teknolojisinin PlayStation konsollarına geleceğini resmi olarak doğruladı. Digital Foundry’ye verdiği açıklamada, Project Amethyst adlı işbirliği kapsamında FSR Redstone Frame Generation teknolojisinin oyuncu deneyimini nasıl dönüştüreceğini detaylandırdı.

Kare Oluşturma Teknolojisi Nedir?

FSR Redstone, AMD tarafından geliştirilen ve artık PlayStation için uyarlanan makine öğrenmesi tabanlı bir sistemdir. Bu teknoloji, konsol tarafından oluşturulan her karenin arasına yapay zeka kullanarak yeni kareler ekleyerek, oyunun akışkanlığını önemli ölçüde arttırır. Sonuç olarak daha yüksek frame rate’ler elde edilir; oyun daha pürüzsüz ve sorumlu hisseder.

PlayStation 5 Pro’da Zaten Kullanılıyor

Aslında PlayStation 5 Pro kullanıcıları bu teknolojinin ön izlemesini yaşamaya başladı. Ascendant Studios’un Immortals of Aveum ve Nexon’un The First Descendant oyunlarında AMD FSR 3 Frame Generation aktif olarak kullanılmaktadır. Ancak yolda olan resmi PlayStation sürümü, makine öğrenimi iyileştirmeleriyle çok daha gelişmiş bir deneyim sunacak.

Grafik Kalitesi Nedir, Performans Nedir?

Yeni teknolojinin temel avantajı, görüntü bozulmaları (artifact) ve gölgelenme (ghosting) sorunlarını önemli ölçüde azaltmasıdır. Cerny’nin açıklamalarına göre, FSR Redstone ile birlikte gelen PSSR 2.0 (PlayStation Spectral Super Resolution 2.0), upscaling işleminde aynı algoritmaları kullanır. Bu, oyunların daha net ve temiz görüntü çıktısı yapmasını sağlar.

Cerny, kafa karışıklığını önlemek için artık yeni nesil isimlendirmeleri tercih edeceğini vurguladı. FSR4 gibi sürüm numaraları yerine, teknik önceliklere odaklanılacaktır.

Bekleme Süresi: 2027 Yılı

Yakın dönemde bir güncelleme beklenmemektedir. Cerny, bu yıl içerisinde yeni bir sürüm planlanmadığını açıkça belirtti. Teknolojinin PlayStation konsollarına en erken 2027 yılında gelebileceği anlaşılmaktadır. Oyuncular bu gelişmiş özellik için biraz daha beklemek zorunda kalacak.

AMD Tarafından da Onaylandı

AMD yetkilileri, özellikle Jack Huynh, yapılan teknik çalışmaların ilerleyişinden büyük memnuniyet duyduğunu ifade etmiştir. Cerny, gelecekte bu konu hakkında daha detaylı bilgi paylaşmayı sabırsızlıkla beklediğini sözlerine ekledi.

Sonuç: Grafik Performansta Yeni Bir Çağ

FSR Redstone’un PlayStation’a gelmesi, konsol oyuncuları için performans-kalite dengesinde yeni bir standart oluşturacak. Bu teknoloji, geliştiricilere daha düşük native çözünürlüklerde yüksek frame rate’ler elde etme özgürlüğü verecek. Sonuç: daha akışkan, daha güzel oyunlar. 2027 yılı PlayStation tarafından fark edilir bir güncelleme getirmek açısından işaret edici görünüyor.

Microsoft’un Project Helix kod adlı yeni konsolunun detayları ortaya çıktı ve oyun dünyasında büyük bir kıpırdanma yaşanıyor. Bu cihaz, konsol ve PC oyuncularının dünyasını birleştirerek sektörde devrim yaratmayı vaat ediyor.

Melez Yapı: Konsol mu, PC mi?

Project Helix’in en ilginç yanı, tam anlamıyla iki dünyayı kucaklaması. Hem Xbox oyunlarını hem de PC oyunlarını yerel olarak çalıştırabilen bu cihaz, oyuncuların kütüphanelerini taşımadan oynayabilmesini sağlıyor. Microsoft, Windows işletim sistemi için özel bir “Xbox Modu” geliştirdi. Bu mod sayesinde, klasik konsol kullanıcıları bile menülerden oyun başlatıp oynayabiliyor.

Hardware Şov: AMD’nin Gücü

Consolas’ın kalbi, 3nm üretim süreci ile hazırlanan özel bir AMD işlemcisi. Bu teknoloji, daha az güç tüketirken ağır işleri rahat kaldırabiliyor. AMD RDNA 5 mimarili GPU ise standart görüntüyle NVIDIA RTX 5080 ile yarışırken, ray tracing performansında RTX 5090’ı bile geride bırakıyor. Işın izleme çıktıları, gerçeği taklit etmede neredeyse mükemmel.

Yapay Zeka Kartı Oyunları Değiştirecek

Devrim niteliğindeki özellik, özel bir NPU (Neural Processing Unit) modülü. Bu sayede oyun karakterleri daha akıllıca davranıyor, fiziksel tepkiler insan gibi geliyor. Yapay zeka destekli bu sistem, her hareket ve davranışı dinamik hale getiriyor.

Grafik ve Hız Optimizasyonları

FSR Diamond teknolojisi sayesinde 4K’ya yakın görselleri yüksek kare hızlarında sunuyor. DirectStorage ve ZSD sıkıştırması kombinasyonu, oyun yükleme sürelerini neredeyse ortadan kaldırıyor. Gerçekçi gölgeler ve yansımalar, oyun dünyasını daha yaşanabilir hale getiriyor.

Geçmişe Saygı: Eski Oyunlar da Çalışıyor

Microsoft’un geri uyumluluğa verdiği önem, Project Helix’te de devam ediyor. Son dört nesil Xbox oyunu sorunsuz çalışabiliyor. Eski kütüphaneler, yeni donanımın gücüyle yeniden hayat buluyor.

Fiyat ve Piyasa Zamanlaması

Geliştirici kitleri 2027 başında çıkacak; tüm dünya ise 2028’de satın almaya başlayacak. Fiyat tahmini 900 ile 1.200 dolar arasında seyrediyor. Sony’nin PlayStation 6’nın ise 600 dolar civarında daha uygun olması bekleniyor. Bu fark, konsol seçiminde önemli bir faktör olacak.

Rekabet Kızışıyor

Microsoft üst segment oyuncuları hedeflerken, Sony mas erişilebilir bir strateji izliyor. Her iki üretici de kendi avantajlarını öne çıkartacak. Konsol ve PC sınırlarının ortadan kalktığı bu çağda, hangisini seçeceğiniz para cüzdanınız kadar tercihlerinize bağlı.